Tuesday, February 17, 2015

Eine Hand hypt die andere

Die deutsche Comicbranche ist klein. Man kennt sich, und diejenigen, die über Comics berichten, sind selten frei von Interessenkonflikten. In den letzten Wochen treibt dieser Zustand bei der FAZ und beim Tagesspiegel allerdings besonders grelle Blüten.

Gestern erschien beim Münchner Knaus Verlag Der Araber von morgen, ein Comic des Franzosen Riad Sattouf. Autor der Übersetzung: Andreas Platthaus. Bereits eine Woche zuvor wurde der Band in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung besprochen. Autor des FAZ-Textes: Andreas Platthaus.

Wenn es in deutschen Zeitungsredaktionen ein Aushängeschild für Comics gibt, dann ist es Andreas Platthaus, Feuilleton-Redakteur und kommissarischer Leiter der Literaturabteilung der FAZ. Dort betreibt Platthaus unter anderem ein Comic-Blog; auch die im Herbst 2014 eingestellten Comic-Strips der FAZ wurden von ihm kuratiert. Bei Suhrkamp gibt Platthaus eine Reihe von Comic-Romanen heraus. Wenn man sich näher mit der deutschen Comicbranche auseinandersetzt, kennt man Platthaus von zahlreichen Messen, Lesungen und Podiumsgesprächen, bei denen er als Comic-Experte und Moderator in Erscheinung tritt. Er sitzt in vielen Fachjurys. Dass er sich für Comic-Übersetzung interessiert, ist ebenfalls bekannt: Ende 2012 habe ich Platthaus persönlich kennengelernt im Rahmen eines von ihm geleiteten Seminars am Europäischen Übersetzer-Kollegium Straelen.

Beim Comic gibt es zwischen Journalisten, Autoren und Übersetzern oft Überschneidungen, das ist prinzipiell nichts Neues. Allerdings sind nur wenige Comic-Übersetzer in der Lage, ihre Bücher auch gleich noch selbst ausführlich in der FAZ besprechen und vorstellen zu dürfen. In großen Zeitungen erscheinen Comic-Rezensionen nach wie vor nur sporadisch, die Zahl der Comic-Neuerscheinungen hingegen ist relativ hoch. Dass der Knaus Verlag Platthaus die Übersetzung anbietet, verwundert kaum. Dass der dieses Angebot nicht nur annimmt, sondern den Comic auch noch an prominenter Stelle in seiner Zeitung unterbringt und bespricht, schon eher. Die Entscheidung eines FAZ-Redakteurs, ausgerechnet einen Comic in die Zeitung zu nehmen, an dessen Veröffentlichung er selbst beteiligt ist, wirkt unglücklich, selbst wenn man allen Beteiligten nur die besten Absichten unterstellt.

Platthaus sieht das anders. “Die Frage erübrigt sich, denn es ist keine Rezension”, schreibt er auf Anfrage. “Wie es in der Zeitung steht: ‘Vorabdruck’.” Die Vorabveröffentlichung gehe auf die Initiative des Knaus Verlags zurück, so Platthaus. Er habe im Vorfeld die Zustimmung von Feuilletonchef und Herausgeber eingeholt. Auf die Frage, ob seine Übersetzung von Der Araber von morgen mit einem Absatzhonorar vergütet werde, schreibt Platthaus, es sei “ein Fixhonorar vereinbart”.

Es stimmt natürlich: Das FAZ-Stück ist als “Vorabveröffentlichung” gekennzeichnet. Allerdings steht da eben auch ein längerer Text von knapp 1.000 Wörtern, der im Stil einer Rezension über den Autor, die Machart und Qualität des Comics referiert.

Es handele sich um “ein großartiges Beispiel autobiographischer Literatur”, attestiert Platthaus dem Buch dort. “Selten” habe er “eine überzeugendere Kombination von Witz und Tiefgang gelesen”. Von einem “ingeniöse[n] Kunstgriff” ist die Rede. “Riad Sattouf beherrscht Grammatik und Symbolsprache des Comics vollendet”, so Platthaus über den Autor. Mit dem Comic, dessen zweiter Band bereits in Arbeit sei, entstehe “ein Zyklus, der auf die immer drängendere Frage nach dem Verhältnis von Islam und Europa zu antworten versteht: mit Scharfsicht und Humor. Und ohne falsche Rücksichten.” Falsche Rücksichten wollte man wohl auch den FAZ-Lesern nicht zumuten.

Immerhin klärt Platthaus—einmal in der Besprechung selbst, einmal im Kleingedruckten—den Leser über seine Verstrickung auf. Auch das ist leider keine Selbstverständlichkeit.

Auf der Online-Seite des Berliner Tagesspiegels erschien am 27. Januar eine positive Besprechung des Comics Saint Young Men, veröffentlicht bei Egmont Manga. Autor des Textes ist Michel Decomain—derselbe Michel Decomain, der auch Autor einer laufenden Comic-Reihe ist, die seit 2014 bei Egmont Manga erscheint. Ein erster Band erschien vor knapp einem Jahr, der zweite ist für Mitte 2015 angekündigt. Einen Hinweis darauf sucht man beim Tagesspiegel vergebens.

Auch sonst nimmt es der Tagesspiegel nicht so genau damit, seine Leser über etwaige Interessenkonflikte zu informieren. Die Zeitung berichtete in den vergangenen Jahren immer wieder wohlwollend über die Comicserie Das UPgrade. Diese erschien bis 2014 beim Zitty-Verlag, welcher bis zum 1. April 2014 wiederum zur Tagesspiegel-Gruppe gehörte. Seine Leser darauf hinzuweisen, hielt der verantwortliche Redakteur, Lars von Törne, auch hier nicht für notwendig.

Von Törne ist eigentlich Berlin-Redakteur des Tagesspiegels. Vor einigen Jahren initiierte er die Comic-Sparte im Kulturteil der Zeitung. Sie erscheint in erster Linie online, in größeren Abständen aber auch gedruckt, und wird—laut Von Törne—offenbar kostenneutral über die Anzeigen der Printseite finanziert. Ähnlich wie Platthaus trifft man Von Törne inzwischen bei vielen Comic-Veranstaltungen an. Er hält Vorträge, moderiert, sitzt auf Podien und in Fachjurys—was diese nicht davon abhält, Comic-Autoren zu nominieren und auszuzeichnen, deren Strips unter Von Törnes Ägide beim Tagesspiegel erscheinen. Einen Interessenkonflikt könne er dabei nicht erkennen, so Von Törne bereits letztes Jahr dazu.

Dass Autoren Werke von Verlagen besprechen, mit denen sie selbst in einem wirtschaftlichen Verhältnis stehen, sei beim Tagesspiegel nicht üblich, schreibt Von Törne nun auf Anfrage. “Es kann allerdings mal vorkommen. Dann muss ich abwägen, wieweit ich das als Redakteur für vertretbar halte und wieweit im konkreten Fall wirklich ein Interessenkonflikt vorliegt. Wenngleich ich versuche, das zu vermeiden, um eben gar nicht erst den Anschein von möglichen Interessenkonflikten entstehen zu lassen.”

Konkret auf den FAZ-Text über Der Araber von morgen angesprochen, lobt Von Törne die Transparenz, mit der Platthaus auf seine Übersetzertätigkeit hinweist, sagt aber auch, er selbst “hätte in dem Fall als Redakteur versucht, den Band durch einen anderen Rezensenten besprechen zu lassen.”

Im Fall der Egmont-Rezension durch den Egmont-Autor Decomain hält er hingegen weder das eine noch das andere für notwendig. “Ich sehe bezüglich der Rezension von Saint Young Men [...] keinen problematischen Interessenkonflikt,” schreibt Von Törne. Auch die Rezensionen und Berichte über die Zitty-/Tagesspiegel-Publikation Das UPgrade durch den Tagesspiegel taugen “aus meiner Sicht nicht als Beispiel zur Illustration der angesprochenen Interessenkonflikte”, so Von Törne—obwohl es gerade in seiner Comic-Sparte in Person von Tagesspiegel-Autor und Zitty-Redakteur Lutz Göllner eine direkte redaktionelle Schnittstelle gab.

Alles in Butter also? Angesichts solcher vom Leser kaum noch durchschaubaren Verflechtungen und des sorglosen Umgangs damit scheint mancher Vergleich gar nicht mehr so abwegig. Es herrscht offenbar ein grundsätzlicher Mangel an Sensibilität und journalistischen Standards.

Das Signal, das davon ausgeht, ist verheerend. Wie soll man mit semiprofessionellen Fachmagazinen und Bloggern, wie sie gerade im Comic-Bereich die Berichterstattung prägen, ernsthaft über die Wahrung kritischer Distanz oder die Trennung von redaktionellen Inhalten und Werbung reden, wenn selbst Medien wie die FAZ und der Tagesspiegel diesen Themen mit einer kaum zu überbietenden Unbedarftheit begegnen?

Link: Meine Fragen an Andreas Platthaus und Lars von Törne und die Stellungnahmen im Wortlaut

Offenlegung: Da ich nicht nur über Comics schreibe, sondern sie auch kommerziell übersetze, gehört das Nachdenken über mögliche Interessenkonflikte und Disclaimer für mich inzwischen zum Geschäft. Ich habe schon mehrfach über Comics geschrieben, an deren deutscher Version ich beteiligt war. Ich glaubte, dafür unverdächtige Gründe zu haben, aber vielleicht sollte ich es in Zukunft einfach lassen. Die Notwendigkeit dazu ist selten so überwältigend groß, dass die Rechtfertigung dafür, so überzeugend sie im besten Fall auch sein mag, im Zweifel nicht nach einer Ausrede klingen würde.

Thursday, January 1, 2015

Neujahrs-Nabelschau

Tschüss, Zwanzigvierzehn, und danke für alles.

Das Jahr 2014 war privat und beruflich ziemlich vollgepackt und ziemlich gut, mir fällt jedenfalls keinerlei Grund ein, ihm irgendetwas Schlechtes hinterherzurufen. Nebenbei habe ich irgendwie Zeit für ein paar Texte gefunden, sowohl auf Deutsch als auch auf Englisch, mit denen ich auch jetzt noch ganz einverstanden bin. Das ist erfahrungsgemäß nicht immer so.

Weil mich einige der Themen wohl auch weiterhin beschäftigen werden, gestatte ich mir einen kleinen Rückblick darauf, was ich 2014 so geschrieben habe.

DeForge, Forsman, Sacco

Da wären zunächst meine letzten drei Artikel für die Comic-Fachzeitschrift Alfonz, über die Independent-Comicmacher Michael DeForge (Alfonz 01/2014), Charles Forsman (02/2014) und Joe Sacco (03/2014).

Dass ich meine Kolumne abgegeben habe, hatte persönliche Gründe, aber ich bin nach wie vor dankbar, dass ich einem—so schätze ich—in dieser Hinsicht weitgehend unbeleckten Publikum die Comics von DeForge, Forsman oder im Jahr zuvor Michel Fiffe vielleicht ein bisschen näherbringen konnte, über die man sonst in deutscher Sprache leider kaum etwas liest.

“2gegen1: Berserk vs. Prison Pit”

Bei Comicgate gab’s im November endlich die zehnte Folge der Kolumne “2gegen1”, in der Björn Wederhake und ich uns gegenseitig unsere Kritiken zu jeweils zwei Comics um die Ohren hauen; diesmal ging’s um die Manga-Reihe Berserk von Kentaro Miura und den US-Comic Prison Pit von Johnny Ryan.

Der Reiz des “2gegen1”-Formats besteht für mich zum einen darin, dass es mir—manchmal sehr zu Wederhakes Leidwesen—einen Rahmen gewährt, ohne jede Einschränkung und ohne jeden kommerziellen Zwang das zu tun, was ich als große Freude und großen Luxus empfinde: mich mit einem Comic intensiv auseinanderzusetzen und meine Gedanken dazu aufzuschreiben. Zum anderen genieße ich den Schlagabtausch mit Wederhake, der fast genauso gut austeilen kann, wie er einsteckt.

Zwar habe ich mich bei unseren drei Lesern bereits persönlich bedankt, wiederhole dies aber hier sehr gerne noch einmal. Vielleicht können wir unser Publikum durch diesen dezenten Hinweis ja noch einmal verdoppeln oder gar verdreifachen.

(Von einer irgendwann vielleicht sogar einmal zweistelligen Leserschaft zu sprechen, hielte ich zum gegenwärtigen Zeitpunkt allerdings noch für Traumtänzerei. Dazu machen wir das wohl nicht regelmäßig genug—was vor allem meine Schuld ist, wie Wederhake sofort bestätigen wird.)

“What We Talk About When We Talk About Crit”

Auf der englischsprachigen Seite The Hooded Utilitarian des US-Kritikers Noah Berlatsky habe ich im Juni—in Anlehnung an Raymond Carvers berühmte Kurzgeschichte—einen Essay mit dem Titel “What We Talk About When We Talk About Crit” veröffentlicht. Ich reagiere darin auf ein paar aktuelle Debatten zum Thema Kritik und Comic-Kritik in der US-Comicszene, aber ich nahm den Text auch zum Anlass, ein paar grundlegende Gedanken zu äußern.

Was ist überhaupt “Kritik”? Wozu brauchen wir sie? Welche Auswirkungen hätte das Fehlen einer gesunden kritischen Streitkultur für den Comic, für Künste und Kultur, für die Gesellschaft als Ganzes? Über die kontroverse Diskussion in den Kommentaren habe ich mich gefreut; darüber, dass ich aus Theodor Adorno einen “Theodore” gemacht habe, weniger.

Kurz gesagt, ich lege in dem Text mein Kritikverständnis dar, das auch meinen Rezensionen und meinem vorangegangenen deutschsprachigen Essay zum Thema (siehe unten) zu Grunde liegt.

“Vom Mosern und Bessermachen”

Von den drei Texten, die ich 2014 hier im Blog veröffentlicht habe, bin ich mit dem letzten, “Vom Mosern und Bessermachen”, sicher am wenigsten zufrieden. Und das liegt nicht am Inhalt, sondern schlicht am Handwerk. Dass einem ein paar schnell hingeschriebene und nicht weiter recherchierte Nebensätze mit Effet—und völlig zu Recht—um die Ohren fliegen, sollte keine Überraschung sein, aber das macht es auch nicht weniger ärgerlich. Resultat: mehrere Korrekturen und eine Richtigstellung von Lars von Törne, bei dem ich mich hier noch einmal ausdrücklich für meine Schludrigkeit entschuldige.

Ich werde beim nächsten Mal mehr Sorgfalt walten lassen.

“The Fallen Wizard of Northampton”

An den beiden anderen Blog-Texten habe ich nichts Größeres auszusetzen. Der englische Essay “The Fallen Wizard of Northampton” befasst sich mit der Privatfehde des britischen Autors Alan Moore gegen unzählige Kollegen, Kritiker und Journalisten, die immer groteskere Züge annimmt.

“Über Comics lesen macht doof”

Der deutsche Essay “Über Comics lesen macht doof” kritisiert derweil die Art und Weise, wie Kritiker und Fachjuroren in Deutschland mit Comics umgehen.

Kuriose Randbemerkung: Obwohl der Moore-Text im Vergleich zum Kritik-Text kaum Wellen geschlagen hat, liegen sie nach einem knappen Jahr fast exakt gleichauf in den Nutzerstatistiken—der deutsche auf Platz fünf der am meisten angeklickten Beiträge hier im Blog, der englische auf Platz sechs, mit einem Abstand von nur sieben Klicks—und werden offenbar auch immer wieder einmal neu verlinkt in irgendeinem sozialen Netzwerk.

Letzteres freut mich insbesondere beim Kritik-Text, denn das ist ein Thema, welches mich schon seit längerem beschäftigt. Die beiden Essays, die ich 2014 dazu geschrieben habe, werden sicher nicht die letzten sein.

CSE 2014: “Die deutsche Comic-Kritik”

Auch über den Zuspruch des Erlangener Comic-Salons, der auch als Reaktion auf meine Texte kurzfristig ein Podiumsgespräch zur deutschen Comic-Kritik organisiert und mich dazu eingeladen hat, habe ich mich außerordentlich gefreut. An dieser Stelle noch einmal herzlichen Dank an Bodo Birk vom Comic-Salon für die Einladung, sowie an alle Mitdiskutanten und das Publikum im Saal für das überraschend große Interesse und die rege Teilnahme.

Bei Gelegenheit werde ich noch einmal genauer auf das Podium und auf die letztjährige Vergabe des Max-und-Moritz-Preises zurückkommen, deshalb hier nur so viel: Ich war da, um mich über den Comic und die Kritik zu streiten, und ich hoffe, das hat man gemerkt.

Es hat jedenfalls Spaß gemacht.

Comic-Symposium Saarbrücken 2014

Das gilt, zu guter Letzt, auch für das Saarbrücker Comic-Symposium 2014 (hier ein Beitrag des Saarländischen Rundfunks dazu).

Vielen Dank an unsere Gäste, die es mir als Moderator sehr einfach gemacht haben, meine anfängliche Überforderung hinter mir zu lassen, und sich allesamt als interessante Gesprächspartner erwiesen haben; und vielen Dank an Joni Marriott, Jonathan Kunz und Elizabeth Pich für die Organisation und die Einladung.

Ich weiß nicht, ob und wie es mit der Veranstaltung weitergeht oder ob ich daran beteiligt sein werde, hoffe aber sehr, dass diese junge Institution der Stadt erhalten bleibt.

“Best Comics 2014: Church, State, Food, Morals”

Und schließlich noch meine Bestenliste der Comics des Jahres 2014—auf Englisch, wie gewohnt. Lobesreden auf die enthaltenen Titel werden auf Anfrage auch gerne auf Deutsch nachgeliefert.

* * *

Damit wird’s höchste Zeit, 2014 abzuhaken. Mein Dank gilt allen Lesern, Verlinkern, Retweetern und Folgern, allen Kritikern, Fürsprechern und Kommentatoren. Ich wünsche euch ein gutes neues Jahr.

Wednesday, December 31, 2014

Best Comics 2014: Church, State, Food, Morals

No substantial Ware comic out in 2014, no new Woodring or Tomine, and nary a Love and Rockets or Pope Hats in sight; still, among the comics I read this year, there were a few memorable ones. 

* * *
 
7: CROSSED + ONE HUNDRED #1
by Alan Moore, Gabriel Andrade and Digikore Studios
Avatar Press, 24 pages, comic book, $3.99

A.k.a. Post-Apocalypse2. Granted, putting this comic—the first and hitherto only episode in a six-issue miniseries—on any “Best of 2014” list is a bit like giving the Nobel Peace Prize to Barack Obama, but at least wizards like Alan Moore are not known to remote-kill people with drones. (Curses, however, are another matter entirely.) If there’s one thing Moore is good at, after all, it’s meat-and-potatoes genre stories. The stuff he’s doing here—slow world-building, establishing the Crossed Universe one hundred years after the start of the epidemic, complete with its own slang and other cultural and social shifts—we’ve seen before in comics, even recently, in books like Spaceman or Wasteland, but it’s rarely as well-executed as it is here. It’s enjoyable to watch this master ply his trade. Andrade’s art also delivers; it’s detailed enough to sell this world and pleasurable to look at, and it brings the bells and whistles when a double-page splash is called for.

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6: BLACK KISS
by Howard Chaykin
with Marc-Oliver Frisch and Lucia Truccone

Panini Comics, 120 pages, hardcover, €19.99
 
A.k.a. The Conflict-of-Interest Title. Ahem, disclosure: Mine was the tremendous pleasure of translating and co-editing this new German edition of Chaykin’s vampire porno thriller that came out in August. The endless cascades of chopped-up staccato dialogue nearly killed me at times and the content proved frequently, um, distracting, but: If I had to pick the book that was most fun to translate this year, this would probably be it. I like transgressive works, and I like creative people who are pissed, and this fits both bills, and then some. There’s no pussyfooting here, and it seems we’re well into a period in which books like Black Kiss are perceived to be as outrageous as they were 25 years ago, if not more so. This is prime Chaykin—angry, dark and bold—and having contributed to it will remain a personal comics highlight.
 
* * *

5: LOSE #6
by Michael DeForge
Koyama Press, 50 pages, paperback, $8.00

As Michael DeForge’s artwork becomes less elaborate and more abstract, his stories turn evermore sprawling. “Me as a Baby,” the 41-page centerpiece of this year’s Lose, is his longest published-in-one-go piece yet, I think (it beats last year’s “Living Outdoors” by two pages, at any rate), and it’s among his most immersive and depressing ones. Trying to convey what it’s “about” by talking about the plot, as always with DeForge’s work, would be an exercise in futility. The author’s trademark body horror is dialed back here, giving way to a mixture of everyday mundaneness and absurdity that, like all of DeForge’s best stories, always teeters on the brink of being too silly for its own good, but never tips over. DeForge is a storyteller who instinctively knows how to cut to the dirty little truths that will hurt us, and now he’s figuring out how to do it without visually disgusting images. We should be very afraid.

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4: COPRA #14
by Michel Fiffe
Copra Press, 24 pages, comic book, $5.00

In each of the the most recent six issues of his Suicide Squad homage, Fiffe focuses on one of his paramilitary black-ops superhero feature characters as they spend some time away from the dealings of the chaotic Copra group. In issue #14, it’s the armored Wir’s turn. Patrick, Wir’s long-haired working-class alter ego, visits his family and hangs out with his buddies, and all points to one of those typical downtime stories in which the heroes are grounded by a civilian supporting cast and leave newly energized for their next big adventures. But that’s not quite how this one goes. I’ve liked Copra for its manic creative zest, its sense of visual invention and its uncompromising publication pace, and this is where I’m starting to connect with the characters. It’s an eye-opener, and the strongest issue of Copra yet. It’s also a blueprint for genre stories that I can get behind: This is your daddy’s genre formula right there, but from inside of it explodes a wholesome and unique authorial vision that sets the book starkly apart from any other superhero comics we’ve seen.

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3: HAUNTER
by Sam Alden
Study Group Comics, 72 pages, paperback, $15.00

I was worried this print collection of a story first published online in 2013 (part 1, part 2) might lose some of the brightness, distinction and immediacy of Sam Alden’s stellar color work, as is sadly not unusual when comics are transferred from an electronic medium to good, old-fashioned paper. But Haunter looks every bit as spectacular in book form as it does on the Internet. This wordless, fast-paced tale of a young hunter getting in over her head in a wondrous-yet-hostile futuristic forest and cave environment has some of the most amazing colors I’ve ever seen in the pages of a comic, and it’s the best and most exciting adventure story I’ve read all year. The way Alden uses watercolors and a four-panel grid to emulate the immersive experience of a visually and narratively engrossing first-person video-game establishes him as one of the world’s most promising cartoonists. You need to see this.

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2: PALM ASH
by Julia Gfrörer
Thuban Press, 18 pages, comic book, $5.00

This is about faith. The faith of the Christian man who is forced to face the lions by his Roman captors and might just survive one more time. The faith of the woman who sweeps his cell and sees in him her only hope for a better life—or afterlife—for herself and her son. And, of course, Gfrörer’s breathtaking faith in her ability as a storyteller, which this stunningly surefooted and multifaceted examination of the human condition emanates on every page. There’s nothing random here, and each page, panel and gesture is part of a narrative that feels tight as a drum and, at the same time, lyrical as a poem. It draws you in, it makes you feel and think, and it won’t let you go.

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1: BUMF VOL. 1
by Joe Sacco
Fantagraphics Books, 120 pages, paperback, $14.99

A.k.a. Joe Sacco’s Avatar Press comic. Holy shit, did I underestimate this one; I left Bumf in the pile for a few months, not expecting a great deal. And if anybody else had made this book, it might have been a cynical and bitter satire with some extremely sharp cartooning—but, ultimately, probably no more than a fleeting fit of rage. This, however, is different. The book’s earliest pages date back to 2006, according to Sacco’s signatures, and the first 44 were drawn piecemeal until 2013; the remaining 76 pages were completed from January through May 2014. So this material has been on its author’s mind for a long time. Knowing where Sacco has been, knowing what he’s seen and drawn humans do to each other, and having seen him talk about his experiences in conflict areas when he was at Erlangen this June, makes this furious indictment of the United States’s human-rights violations infinitely more terrifying and disturbing. This is satire all right, but not the funny kind. It’s ugly, it’s haunting and it’s going to send chills down your spine.

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THE BEST 14 SURE-TO-BE-EXCELLENT 2014 COLLECTIONS OF PREVIOUSLY PUBLISHED MATERIAL I BOUGHT BUT, ALAS, DID NOT HAVE TIME TO READ AS OF THIS WRITING:

o Emily Carroll: Through the Woods (Faber & Faber)
o Geof Darrow: The Shaolin Cowboy (Burlyman)
o Eleanor Davis: How to Be Happy (Fantagraphics)
o Michael DeForge: Ant Colony (Drawn and Quarterly)
o Brandon Graham: The Complete Multiple Warheads (Image)
o Simon Hanselmann: Megahex (Fantagraphics)
o Jack Kirby: Devil Dinosaur: The Complete Collection (Marvel)
o Taiyō Matsumoto: Sunny, Vols. 3 and 4 (Viz)
o Morrison/Yeowell: Zenith, Phases 1and 2 (Rebellion)
o Paul Pope: Escapo (Z2)
o Rugg/Maruca: Street Angel (AdHouse)
o James Stokoe: Wonton Soup (Oni)
o Noah Van Sciver: Youth Is Wasted (AdHouse)
o Wachowski/Wachowski/Skroce: Doc Frankenstein (Dark Horse)

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THE BEST 14 COMMERCIAL COMICS SERIALS I MOSTLY ENJOYED READING AND/OR LOOKING AT IN 2014 BUT MAY NOT BE ALTOGETHER UP-TO-DATE ON:

o Brubaker/Phillips: The Fade Out (Image)
o Busiek/Anderson: Astro City (DC)
o Casey/Fox/various: Captain Victory (Dynamite)
o Casey/Kowalski/various: Sex (Image)
o Ennis/DiPascale: Rover Red Charlie (Avatar)
o Fraction/Zdarsky: Sex Criminals (Image)
o Gillen/White/various: Über and Über Special (Avatar)
o Graham/Roy/various: Prophet and Prophet Strikefile (Image)
o Graupner/Wüstefeld: Das UPgrade (Graufeld)
o Remender/Craig: Deadly Class (Image)
o Simonson: Ragnarök (IDW)
o Spurrier/Melek: Crossed: Wish You Were Here (Avatar)
o Vaughan/Martín: The Private Eye (Panel Syndicate)
o Vaughan/Staples: Saga (Image)

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Thanks for reading, and have a good 2015.

Thursday, May 1, 2014

Vom Mosern und Bessermachen

Aus gegebenem Anlass: Nachklapp zum Max-und-Moritz-Preis und zur kritischen medialen Begleitung von Comics.

Leider habe ich gerade nicht die Freizeit für eine Kritik mit knapp fünfzigtausend Zeichen, einen Artikel mit vierzigtausend oder einen kleineren Essay mit fünfundzwanzigtausend, aber ab und zu stolpert man ja mal über Dinge, die man kommentieren und klarstellen mag.

Lars von Törne, Initiator und Redakteur der Comic-Sparte des Berliner Tagesspiegels, rät mir, ich solle meine Zeit lieber mit Bessermachen als mit Mosern verbringen. Er präzisiert: “Ich meinte damit: Je mehr Artikel (nicht nur Tweets) von kritischen Geistern, desto besser.”

Welches Gemoser meint Von Törne?

Vermutlich meine kurzen Hinweise auf mögliche Interessenkonflikte beim diesjährigen Max-und-Moritz-Preis ein paar Stunden zuvor, die sich aus den Nominierungen der Comic-Autoren Flix, Mawil und Fil ergeben. Denn Flix und Mawil veröffentlichen ihre Comicstrips unter anderem auch beim Tagesspiegel, und der Zitty-Verlag, bei dem nicht nur die von mir im Tweet erwähnte Comicserie Das UPgrade erscheint, sondern eben auch das nun für den Max-und-Moritz-Preis nominierte Fil-Buch, gehört gehörte bis zum 31. März*** zum Tagesspiegel-Verlag.

Problem: Lars von Törne ist nicht nur Comic-Redakteur und -Kurator des Tagesspiegel, sondern auch Mitglied der diesjährigen Max-und-Moritz-Jury.

Derartige Verquickungen kommen beim Comic öfter vor*, und daran wird sich so bald wohl auch nichts ändern. Immerhin: Andreas Platthaus, stellvertretender Ressortleiter des Feuilletons der FAZ und seit 2002 fünfmal Jury-Mitglied des alle zwei Jahre vergebenen Max-und-Moritz-Preises (unter anderem auch bei der letzten Auflage 2012), gehört diesmal nicht zu den Juroren. Mit dabei ist er trotzdem wieder, denn die beiden im Suhrkamp-Verlag erschienenen, von Platthaus herausgegebenen Titel Flughunde von Ulli Lust und Kiesgrubennacht von Volker Reiche stehen auf der Nominiertenliste. Man darf es angesichts der Geschichte des Preises als Fortschritt betrachten, dass Platthaus nicht trotzdem in der Jury sitzt.

Die Comicbranche ist seit jeher ziemlich schmerzbefreit, was Interessenkonflikte angeht. Aber das heißt ja nicht, dass wir alle so tun müssen, als wäre so was normal. Dem Journalisten und Redakteur Lars von Törne gefällt mein Gemoser jedenfalls nicht. Er findet es offenbar unschicklich, diese Fragen einfach so bei Twitter aufzuwerfen.

So viel zum Mosern. Kommen wir zum Bessermachen. Mit dem generellen Anwurf des Kritisierten an den Kritiker, letzterer möge es doch erst einmal besser machen, will ich mich hier nicht belasten. Die Unzulänglichkeit dieser—menschlich sicher nachvollziehbaren—Regung hat Lessing bereits vor gut 200 Jahren erläutert, dabei sollte man es bewenden lassen.

Interessanter ist für mich die Frage, was Von Törne denn im konkreten Fall genau mit “besser machen” meint.

Ich will ja nicht behaupten, dass ich besonders fleißig wäre im Publizieren von kritischen Texten zur allgemeinen Verfassung der deutschen Comicbranche. Ich habe mich 2012, vor der Vergabe des letzten Max-und-Moritz-Preises, ausführlich mit Bodo Birk, Veranstalter und selbst Mitglied der Jury, unterhalten. Ich habe die Preisvergabe danach kommentiert und auf Anfrage eines anderen Fachmagazins noch einmal kommentiert. Ich habe einen kritischen Kommentar zur Debatte um das sogenannte Comic-Manifest verfasst, an Verlage und Berichterstatter Seitenhiebe ausgeteilt, wo sich dazu Anlass und Gelegenheit boten. Und ich habe mich zuletzt an dieser Stelle über den Zustand der Fachjurys und der Comic-Kritik beklagt. (Meine diversen Print- und Online-Rezensionen lasse ich einmal außen vor.)

Das sind nicht viele kritische Beiträge zum Zustand des deutschen Comics, über die zwei Jahre seit der letzten Max-und-Moritz-Runde gerechnet. Ich wage aber zu mutmaßen, auch ohne nachzuzählen: Es könnten eventuell mehr sein, als das gesamte deutsche Feuilleton im gleichen Zeitraum zustande gebracht hat. Und ganz sicher habe ich allein in den letzten beiden Jahren mehr kritische Beiträge zum Zustand des deutschen Comics veröffentlicht, als Lars von Törne in seiner Tätigkeit als Tagesspiegel-Redakteur bisher geschrieben oder redaktionell betreut hat. Und das sagt weniger über mich aus, denn noch einmal: So viele sind es bei mir ja auch nicht.

Man verstehe mich nicht falsch: Ich begrüße es sehr, wenn Kritik mit offenem Visier stattfindet. Eine offene Streitkultur ist ja leider keine Selbstverständlichkeit. Menschen, die sich—ganz staatsmännisch—anonym oder hintenrum das Maul zerreißen, gibt es auch im Comic genug. Da ist es eine erfrischende Abwechslung, wenn mal ein Platzhirsch offen zurückmosert.

Das macht die Einstellung, die die dahinter steht und so zutage kommt, aber nicht besser. Man könnte auf den Gedanken kommen, Lars von Törne zu fragen, wo die vielen kritischen Geister in der Comic-Berichterstattung, die er nach eigenem Bekunden so schätzt, im von ihm verantworteten Comic-Ressort des Tagesspiegel sind. Man könnte auch fragen, mit welchem Recht er mehr kritische Texte fordert, wenn er für die überwiegende Mehrheit der Texte über Comics, die er beim Tagesspiegel verantwortet, nicht einmal ein Honorar zahlt.**

Natürlich gibt es auch in Deutschland Möglichkeiten, gegen Bezahlung über Comics zu schreiben. Die sind allerdings so rar gesät, und die Bezahlung dann meistens doch zu schlecht, als dass es sich aktuell lohnen würde, gezielt auf eine Karriere als Comic-Feuilletonist hinzuarbeiten.

Meinen Lebensunterhalt bestreite ich anderweitig, und die Zeit und Arbeit, die ich reell in meine Texte über Comics stecke, vergütet mir so oder so kein Mensch, selbst wenn ich ab und zu ein Honorar bekomme. Als Übersetzer werde ich zwar auch nicht unbedingt fürstlich entlohnt, aber zumindest werde ich bezahlt, und ich kann diese Bezahlung (meistens) in einen Stundenlohn umrechnen, ohne dabei in eine tiefe Depression zu verfallen. Als “Karriere-Kritiker” sähe das bei den derzeitigen Rahmenbedingungen—selbst im besten Fall—wohl leider anders aus.

Also, mit Verlaub, Herr von Törne: Einen Gratis-Artikel von mir haben Sie bereits bekommen. Der ist nicht schlecht, und den habe ich gerne in meinem Portfolio. Davon abgesehen finde ich aber, dass Texte, die ich in meiner Freizeit schreibe, in meinem eigenen Blog oder auf den Webseiten Gleichgesinnter besser aufgehoben sind als bei großen deutschen Medienhäusern, die sich für zu arm halten, ihre Autoren zu vergüten. Ich finde es auch gar nicht schlimm, meine kritischen Äußerungen auf Twitter, Blogs und Fachmagazine zu reduzieren, solange eben kein breiter Markt dafür vorhanden ist.

Deshalb unentwegt den weißen Wal einer Byline im Feuilleton zu jagen, dazu habe ich keine Lust. Letztes Jahr hat mich die New York Times zitiert. Dafür hab ich zwar auch kein Geld bekommen, aber es hat mir die Erkenntnis gebracht, dass der Spaß, den eigenen Namen in großen Medien gedruckt zu sehen, ungleich größer ist, wenn man sich dafür nicht erst verbiegen muss.

Wenn Sie doch einmal einen Auftrag zu vergeben haben, für den Sie entsprechend zu zahlen bereit sind, dann wissen Sie, wie Sie mich erreichen. Ich stehe dem ganz sicher offen gegenüber, und Proben meiner Arbeit sind ja allgemein bekannt und zugänglich. Bis es soweit ist, freue ich mich weiterhin über kritische Rückmeldungen, auch bei Twitter.

*Nachtrag, apropos: Auch bei mir selbst gibt’s einen Interessenkonflikt, denn meine Übersetzung des Comics Saga wurde vom Publikum für den Max-und-Moritz-Preis 2014 nominiert und steht folglich in Konkurrenz zu den anderen im Artikel erwähnten Comics.

**Korrektur, 2. Mai, 9:15: Lars von Törne hat gestern noch per E-Mail auf meinen Kommentar reagiert und mir in der Folge einige Fragen beantwortet.

Meine Behauptung, er würde “die überwiegende Mehrheit der Texte über Comics, die er beim Tagesspiegel verantwortet”, nicht vergüten, sei falsch, schreibt Von Törne. Es seien ausnahmslos alle derzeit auf der Startseite des Comic-Ressorts sichtbaren Texte—aktuell zurückgehend bis zum 27. März 2014—vom Tagesspiegel vergütet worden, darunter auch zwei Texte von Freien, die laut Von Törne ausschließlich auf der Online-Seite erschienen sind.

Inzwischen würden, so Von Törne, auch Online-Artikel, die nicht von Tagesspiegel-Mitarbeitern stammen oder gleichzeitig auch in entsprechend angepasster Form im Print-Tagesspiegel erscheinen, in Ausnahmefällen vergütet.

Vor zweieinhalb Jahren hatte er diese Möglichkeit in einer E-Mail an mich noch kategorisch ausgeschlossen, da für reine Online-Texte von Freien kein Budget zur Verfügung stehe; er hatte damals zum Ausdruck gebracht, dass ihm dies sehr unangenehm sei, er aber aufgrund fehlender Einnahmen durch die Online-Seite auch keine Honorare zu vergeben habe.

In der Regel scheint es wohl so zu sein, dass die meisten Artikel auf der Online-Comic-Seite des Tagesspiegels—zumindest derzeit—entweder a) von Lars von Törne selbst oder von anderen Mitarbeitern der Zeitung stammen, oder b) über einen Paketdeal quervergütet werden, der entsprechende Artikelversionen für Print und Online beinhaltet.

Insofern gehe ich davon aus, dass meine Behauptung, die “überwiegende Mehrheit” der von Lars von Törne verantworteten Comic-Artikel beim Tagesspiegel würden nicht vergütet, nicht haltbar ist.

Ich bitte, den Fehler zu entschuldigen.

***Korrektur, 2. Mai, 9:42: Der Zitty-Verlag gehört seit dem 1. April 2014 nicht mehr zum Tagesspiegel, sondern zum Raufeld-Verlag, auch wenn die Zitty-Webseite nach wie vor was anderes behauptet.

Tuesday, February 11, 2014

Über Comics lesen macht doof

Die deutschen Comic-Juroren versagen und die deutschen Comic-Kritiker tun ihre Arbeit nicht, und die Art und Weise, wie wir uns in Deutschland mit Comics auseinandersetzen, leidet darunter.

Neulich war wieder was los. Im Januar gab die Stiftung eines Stuttgarter Großindustriellen bekannt, einen sogenannten “Comicbuchpreis” ausrichten zu wollen. In der Jury sitzen die Leute, die bei allen anderen deutschen Comicpreisen auch in der Jury sitzen, und den Comic-Autoren selbst traut man auch hier nicht zu, irgendwas von Comics zu verstehen; immerhin dürfte der Frauenanteil mit 25 Prozent einen einsamen Spitzenwert unter den deutschen Comic-Jurys erreichen. Dotiert ist die Auszeichnung mit feudalen 15.000 Euro, und das Kleingedruckte fordert, anders als etwa bei der Kirche Hamburg vor zwei Jahren, auch nicht gleich die uneingeschränkten Nutzungsrechte für die nächste Saison mit ein. Gesucht wird ein “hervorragende[r], unveröffentlichte[r], deutschsprachige[r] literarische[r] Comic”.

Alles ziemlich unspektakulär, könnte man meinen.

Anspruchslos glücklich

Aber nur, wenn man die Szene nicht kennt.

Deren Selbstbewusstsein nämlich ist hochfragil und nicht immer darauf eingestellt, mit irgendwelchen Qualitätskriterien konfrontiert zu werden. Im Comicforum und bei Twitter, den Kniescheiben der deutschen Comic-Öffentlichkeit, ließen die vorhersehbaren Reflexe nicht lange auf sich warten. Als eine Sprecherin der Stiftung dann offenbar auch noch telefonisch bestätigte, der Begriff “literarisch” sei als Qualitätsmerkmal—nämlich im Sinne von “anspruchsvoll”—gemeint, war es ganz vorüber mit der Gemütlichkeit. Nur anspruchsvolle, qualitativ hochwertige Comics sollen ausgezeichnet werden können? Was für eine bodenlose Frechheit.

Die Bezeichnung “literarisch” habe beim Comic nichts zu suchen, wurde postuliert, ebenso wenig wie bei Filmen oder Videospielen oder Musik.

Dass Filme und Comics seit Jahrzehnten Gegenstand der Literaturwissenschaft sind, Fernsehserien wie The Wire oder The Sopranos als literarische Werke betrachtet werden, die Literarizität von Videospielen sich sogar schon bis zur BBC herumgesprochen hat, der Begriff der Literatur seit jeher auch schon mündlich Überliefertes, Musik und Bühnenstücke mit einschließt und “Text” sowieso nichts anderes ist als abstrahierte Bildsprache, weshalb nicht nur die Bilder eines Comics, sondern auch Filme problemlos als “Texte” begriffen und im engsten Sinn gelesen werden können und werden—für derlei hochtrabende Überlegungen ist der Tellerrand wohl zu steil.

Man wolle einfach nur unterhaltsame Sachen machen, wird also weiter gemosert, als ob das irgendwer irgendwem verbieten wollte. Warum man in der Szene offenbar der Meinung ist, dass auch solche Comics, die “nur” unterhaltsam oder “lustig” sind und sich mit schlimmen weitergehenden Ansprüchen nicht belasten wollen, unbedingt ausgezeichnet werden sollten oder müssten, wird hingegen leider nicht artikuliert.

Und sowieso: Comics, die—wenn das ein gültiger Maßstab sein soll—vom Publikum als unterhaltsam empfunden werden, sind ohnehin kommerziell erfolgreich, wozu sie also noch auszeichnen? Braucht man die Anerkennung des demonstrativ verschmähten Kulturbetriebs etwa doch, als Bestätigung, dass man keinen Schund mag? Pssst: Es ist völlig in Ordnung, Schund zu mögen—und zu machen. Ob man ihn deshalb auch noch auszeichnen und behaupten muss, es sei kein Schund, das steht auf einem anderen Blatt.

Die Frage ist durchaus ernst gemeint: Warum einen Comic auszeichnen, der sonst nichts tut, als zu unterhalten? Worin bestünde das besondere, fördernswerte Verdienst? Ach, ihr meint gar nicht bloß irgendwelche Unterhaltung, sondern gute Unterhaltung? Sicher, gute Unterhaltung ist auch eine Kunst. Aber wenn man auf die Idee kommt, “gute Unterhaltung” auszeichnen zu wollen, dann scheint mir die Transferleistung, sich ein paar brauchbare Kriterien dafür überlegen zu müssen, selbst für besonders zänkische Comicfans nicht unzumutbar. Worin besteht der Unterschied zwischen einem durchschnittlichen und einem hervorragenden Unterhaltungscomic? In einer geistreichen Geschichte vielleicht, einer besonderen Leichtigkeit in der Präsentation, einem vollendeten Umgang mit Bildern und Worten—womöglich sogar in einem gewissen Tiefgang?

Man könnte das auch “anspruchsvolle Unterhaltung” oder “literarische Unterhaltung” nennen, aber dann kriegen die Leute bestimmt Angst, man will ihnen wieder ihre Sigurd- und Prinz-Eisenherz-Heftchen wegnehmen.

Auszeichnung mit Tunnelblick

Andererseits kann man freilich nicht davon ausgehen, dass eine deutsche Comic-Jury weiß, was sie tut. Feststellen lässt sich das vor allem anhand des alle zwei Jahre vergebenen (also: im Sinne eines Strafstoßes) Max-und-Moritz-Preises, der zugleich bedeutendsten und frustrierendsten Comic-Auszeichnung in Deutschland. Bedeutend, weil die Preise durchaus begehrt und in der Branche und bei den Medien anerkannt sind; frustrierend, weil der blinde Fleck der Jury, die sich seit jeher vor Segmenten wie Webcomics, Genre-Stoffen oder Manga fürchtet, inzwischen zum grauen Star im Endstadium geworden ist.

Die Gewinner des Max-und-Moritz-Preises kommen seit Jahren immer wieder und beinahe ausschließlich aus dem Kreis der Verlage Carlsen, Edition Moderne und Avant. Auch für 2014 steht erfahrungsgemäß zu erwarten, dass Reinhard Kleists Der Boxer (die Biographie eines jüdischen KZ-Häftlings) den Max-und-Moritz-Preis für den “Besten deutschen Comic” gewinnen wird—ein braves, kompetent ausgeführtes Konsensbuch, das sich mit der Nacherzählung einer amerikanischen Prosavorlage begnügt und sich dadurch besonders auszeichnet, dass es vom mehrfachen Max-und-Moritz-Gewinner Kleist stammt, bei Carlsen verlegt wird und den Holocaust zum Thema hat; wäre Der Boxer ein Kinofilm, würde man es “Oscar-Bait” nennen.

Ebenso kann man davon ausgehen, dass die anspruchsvoll und atemberaubend rasant erzählte und weltweit einzigartige Berliner Serie Das UPgrade, die sich spielerisch und raffiniert mit der Wende auseinandersetzt, leer ausgehen wird, denn sie ist bunt und unterhaltsam und erscheint nicht bei Carlsen, der Edition Moderne oder Avant. Spannung gibt es allenfalls noch in der Frage, wie die Jury wohl die zu erwartenden Preise für (ausnahmsweise) Reprodukts Jahrtausendlizenz Jimmy Corrigan sowie Joe Sacco und Jacques Tardi (beide für ihre Comics über den Krieg bekannt, beide persönlich auf dem Comic-Salon 2014 zugegen, beide auf Deutsch von der Edition Moderne verlegt) aufteilen wird, aber irgendwas wird ihr ganz bestimmt einfallen.

Dass derartige Entscheidungen nicht etwa—wie gern vermutet—auf dünkelhaftem Elitismus beruhen, sondern auf Überforderung und Ahnungslosigkeit, zeigte zuletzt die Kür von Simon Schwartz’ Packeis (die Biographie eines schwarzen amerikanischen Polarforschers, erschienen bei Avant) zum “Besten deutschen Comic” 2012. Es handelt sich um eine ohne dramaturgisches Gespür inszenierte Geschichte mit Dialogen zum Fortlaufen, die didaktisch wertvolle Botschaften abspult und sie peinlich übererklärt, um auch ja keinen Leser zu überfordern: eine bieder erzählte Nummernrevue der üblichen, aus zahlreichen Rassismus-Dramen bekannten Konflikte. Hervorragend? Literarisch? Wenn ein gutes Buch, frei nach Kafka, die Axt sein muss für das gefrorene Meer in uns, dann ist Packeis allenfalls der Pappteller für die Fischstäbchen. Für den Max-und-Moritz-Preis ist es gut genug.

Vielleicht wollte man ja ein Zeichen setzen und jene zufriedenstellen, die der Jury den Dünkel vorwerfen, vielleicht liegt es auch an nostalgischer Verklärung—immerhin kommen ja Segelschiffe und Expeditionen vor, da fühlte sich mancher Juror möglicherweise an die Hugo-Pratt- und Jack-London-Abenteuer seiner Jugend erinnert.

Es lässt sich aber leider auch nicht ausschließen, dass die Jury Packeis tatsächlich für einen guten Comic hielt.

Packeis und Der Boxer: beides Biographien nach Hollywood-Strickmuster; beide mit ausführlichen Anhängen ausgestattet, die für ihre Wichtigkeit bürgen; und beides die Werke mehr (Kleist) oder weniger (Schwartz) versierter Erzähler, die sich damit zufriedengeben, banale konsensfähige Botschaften (Rassismus ist schlimm; der Holocaust war schlimm) noch einmal ohne Risiko aufzubereiten, statt sich wirklich mit ihren Themen auseinanderzusetzen. Es geht gar nicht darum, dem Publikum mit dramaturgischen Mitteln auf die Pelle zu rücken, ihm wehzutun oder es aufzurütteln. Ein pseudopädagogischer Betroffenheitsporno mit geschichtlich vorgegebener Handlung und ein paar gelungenen Bildsequenzen reicht ja schon, um Preise abzuräumen.

Das große Vorbild für jede Comic-Biographie heißt natürlich Maus. Aber Art Spiegelmans Buch ist nicht allein deswegen ein Meilenstein des Comics, weil es sich mit dem Holocaust auseinandersetzt. Es ist vor allem Spiegelmans eigene Verstrickung in die Geschichte, seine komplexe und schonungslos dargestellte Beziehung zu seinem Vater, die Maus auszeichnet.

Kleist und Schwartz haben nichts dergleichen zu bieten. Sie erzählen in Der Boxer und Packeis bloß irgendwelche Stoffe aus der fernen Distanz nach, ohne sie um irgendwas Neues bereichern zu können. Für Spiegelman war seine Geschichte ein waghalsiger persönlicher Höllenritt mit offenem Ausgang; Kleist und Schwartz hingegen konnten sich des Beifalls für ihre wichtigen Bücher gewiss sein, ohne dafür auch nur einmal kurz ihre verdammten Künstlerhosen heruntergelassen zu haben, wie sich das gehören würde.

Oder wie es etwa Ulli Lust in Heute ist der letzte Tag vom Rest deines Lebens tut, das 2010 immerhin den Max-und-Moritz-Publikumspreis gewann—weil die Jury selbst schon damals noch nicht einmal dann in der Lage war, einen guten Comic zu erkennen, wenn sie mit der Nase darauf gestoßen wird.

Meisterwerke, so weit das Auge reicht

Eine ähnliche Überforderung lässt sich auch in den Feuilletons beobachten, wo ein Comic-“Meisterwerk” das andere jagt: Baby’s in Black, Jimmy Corrigan, Blankets, Watchmen, Der dunkle Turm, Habibi, Stuck Rubber Baby, Maus, Ich, René Tardi, Auf dem Drahtseil, Coraline, Jenseits, Hector Umbra, From Hell, Fünftausend Kilometer in der Sekunde, Die Übertragung, Munch, Kopf in den Wolken, Sailor Twain, Der Incal, 5 ist die perfekte Zahl, Saga, The Chronicle of the Clueless Age, Buddha, Vertraute Fremde, Der Boxer, sowieso alles von Moebius, usw. usf.: überall Meister, so weit das Auge reicht. Das Weihrauchfässchen gehört zur Grundausstattung der Rezensenten, die Superlative sind längst ausgegangen. Unter einem “Meisterstück”, “Geniestreich” oder “Jahrhundertwerk” machen wir's nicht. Elitismus? Literarischer Dünkel? Schön wär’s.

Die kritische Rezeption deutschsprachiger Comics erschöpft sich in einem im Kuhglockentakt kopfnickenden Klatschpappentum. Nicht, dass der eine oder andere Comic nicht tatsächlich mal ein überschwängliches Prädikat verdient hätte, aber ihre Häufung lässt eher Spracharmut und fehlenden Überblick vermuten als ein fundiertes, maßvolles Abwägen.

Literatur- und Filmkritiker machen wenigstens ab und zu noch ihren Job, suchen die Auseinandersetzung und wollen ihr Publikum mit so etwas wie einer Haltung, einem wiedererkennbaren Schreibstil oder einer kritischen Distanz zum Konsens aus seiner Lethargie reißen und einen Dialog über Themen provozieren, die ihnen wichtig erscheinen. Eine Krise der Literatur- und Filmkritik, sagt ihr? Paradiesische Zustände im Vergleich zum Comic. Dort trifft man fast ausschließlich auf stilistisch anonyme Texte ohne eine Haltung zu irgendwas, die den PR-Spezis der Verlage das Waschzettelschreiben abnehmen. Da lob ich mir einen Li-La-Launebär wie Lutz Göllner, der schon mal Grant Morrison im Vorbeigehen zum Windei deklariert—übrigens zum einzigen Windei, das in Comic-Rezensionen aktenkundig geworden ist, einer flüchtigen Recherche zufolge. Take that, “Meisterwerk”. Göllner hat zwar auch keine Ahnung, was er schreibt, aber es liest sich wenigstens gut.

Schon Arthur Schnitzler wusste: “Nullen—man mag sich mit ihnen abfinden, es gibt so viele. Aber eine Null und frech dazu, das ist der Rezensent.”

Sehr frech sind die meisten Comic-Rezensenten nun aber leider auch nicht.

Teile und herrsche

Die Willenlosigkeit der Rezensenten im Umgang mit Comics hat mehrere Gründe. Zum einen ist in den letzten Jahren eine digitale Schleimkultur gewuchert, die durch die sozialen Medien begünstigt und von Aggregatoren wie Buzzfeed oder Upworthy und Ideologen wie Dave Eggers propagiert wird. Geliket und geteilt wird das Affirmative, Negatives gilt als Anmaßung und Zeitverschwendung, Misstöne werden zum Sündenfall und sind Ausdruck mangelnder Professionalität und Reife, eines Defizits an Konstruktivität oder Tugendhaftigkeit. Eine Lektion, die schon Bambis Freund Klopfer 1942 auswendig lernen musste: “Wenn du nichts Nettes zu sagen hast, dann sag lieber überhaupt nichts.” Oder, zeitgemäßer formuliert: No haters! Nicht Substanz und Inhalte haben Priorität, sondern der Tonfall. Nettigkeit rules, alles andere wird unter einem dicken Ölfilm erstickt, der gleichzeitig als Schmiermittel für die virale Verbreitung dient. Es kommt darauf an, dass man sich einig ist; worüber, das ist nicht so wichtig. Can’t we all just get along?

Der Gawker-Redakteur Tom Scocca hat das Prinzip “Smarm”, wie er es nennt, in einem langen, sehr lesenswerten Essay analysiert. Dahinter steckt, so Scocca, nichts anderes als die zynische Logik des Marktes: Wer Erfolg hat, der verdient ihn auch; wer scheitert, der ist selber schuld. Und wer bist du schon, dir ein Urteil darüber anzumaßen, ob Erfolg oder Scheitern verdient sind? Es ist die Logik der Überforderten, die Angst davor haben, sich als schlechte Verlierer des Marktes bloßzustellen, indem sie Kritik an jenen üben, die kommerziellen Erfolg genießen. In dieser Logik ist die Welt gerecht, denn der Markt eröffnet jedem die gleiche Chance; wer es nicht schafft, der hat es nicht verdient—und wer daran Kritik übt, der entlarvt sich als verbitterter Hater oder Troll. Also lieber nichts sagen oder, besser noch, diejenigen unterstützen, die durch ihren Erfolg bereits gezeigt haben, dass sie ihn verdienen.

Nun sind Comics, von einigen wenigen Beispielen abgesehen, bei weitem nicht relevant genug, um von dieser Kultur des Teilens und gegenseitigen Gutfindens in nennenswertem Umfang profitieren zu können—schon gar nicht in Deutschland. Aber das Prinzip gilt überall: Verlage und Autoren freuen sich bei Facebook und Twitter über positive Besprechungen; Rezensenten wiederum freuen sich darüber, wenn Verlage und Autoren ihre Besprechungen in den Netzwerken teilen—es sind ja oft die einzigen Reaktionen.

Das ist eigentlich weder problematisch noch ungewöhnlich, sondern alltägliche PR-Arbeit. Es erreicht aber eine neue Qualität dadurch, dass die Anerkennung und Weiterverbreitung positiver Kritiken durch Verlage und Autoren von den Rezensenten nun gezielt und unmittelbar gesucht wird, indem man neben den lobenden Worten gleich noch die passenden Mentions unterbringt und so sicherstellt, dass die Objekte der Berichterstattung das Geschriebene auch möglichst direkt zur Kenntnis nehmen. (Probe aufs Exempel. Es ist wirklich ein toller Comic! Oder wollte ich nur, dass es ein toller Comic ist, weil ich wusste, dass Verlag und Autor es toll finden würden, wenn ich ihn toll finde? Die Glaubwürdigkeit ist ein elender Verräter.)

Bei negativen Besprechungen sind die Betroffenen oder ihre PR-Schleudern—wie die von Avant, Carlsen, Edition 52, Edition Moderne und Reprodukt betriebene Webseite graphic-novel.info—naturgemäß weniger geneigt, für Klicks zu sorgen. In einer Umgebung, in der Aufmerksamkeit als Währung an Bedeutung gewinnt, liegt der Verdacht nicht fern, dass sich so das Spektrum tendenziell in Richtung positiver Kritiken verschiebt, die Grenzen zwischen Produzenten und vermeintlichen Kritikern verschwimmen—es nur noch eine große Interessengemeinschaft gibt, deren selbstverständliches Ziel es ist, den Menschen tolle Sachen zu bringen, und in der gegenseitig honoriert wird, dass ganz viel von ganz vielen ganz toll gefunden wird.

Die logische Konsequenz: Toll ist unterm Strich immer genau das, was veröffentlicht und verkauft wird. Ist das nicht toll?

Das Bier-Dilemma

Das ist im Comic nichts grundsätzlich Neues.

“Denn jeder persönliche Kontakt mit anderen Angehörigen des Betriebs”, schrieb der Literaturkritiker Burkhard Müller vor drei Jahren in der Neuen Rundschau (1/2011), “bedeutet für [den Kritiker] ein Stück Korruption, insofern es nahezu unmöglich ist, jemanden zu verreißen, mit dem man schon mal ein Bier getrunken hat.” Zu behaupten, dass gerade im deutschen Comicbetrieb jeder mit jedem schon mal ein Bier getrunken hat, wäre sicher eine Übertreibung. Aber keine große.

Und Marcel Reich-Ranicki mahnte schon vor 45 Jahren:

“Jeder Kritiker weiß aus Erfahrung, daß es zahllose Situationen gibt, in denen Höflichkeit dem Autor gegenüber nur auf Kosten der Klarheit möglich ist. Hinter einer solchen Unklarheit verbirgt sich aber immer eine gewisse Unaufrichtigkeit, die wiederum von der bewußten Irreführung nur ein kleiner Schritt trennt.” (Reich-Ranicki, Lauter Verrisse, 1970)

Diese “gewisse Unaufrichtigkeit”, von der Reich-Ranicki spricht und die nach dem von Müller erwähnten Bier-Prinzip ohnehin die halbe Comic-Rezensentenschaft in ihrer Pflichterfüllung hemmen muss, wird durch die sozialen Medien nun noch einmal um ein Vielfaches verstärkt.

Kein Wunder also, dass es die kritische Berichterstattung über Comics in Deutschland inzwischen längst nicht mehr nur an der Leber zwickt, sondern sie kurz vor einem multiplen Organversagen steht.

Peng. Bumm. Zack. Gähn.

Der öffentliche Umgang mit Comics in Deutschland hat natürlich auch eine nicht unbedeutende geschichtliche Dimension. Zwar lässt sich seit der Jahrtausendwende eine massive Zunahme der Besprechungen beobachten, aber von einem grundlegenden Wandel kann keine Rede sein.

“Ein lahmarschiges journalistisches Narrativ wurde durch ein neues lahmarschiges journalistisches Narrativ ersetzt”, schreibt Christian Huberts bei VideoGameTourism. Er meint natürlich Games, aber viele der Aussagen in Huberts’ klugem Text hätten auch dann noch weitgehend Bestand, wenn man “Computerspiele” durch “Comics” ersetzen würde.

Huberts weist darauf hin, dass sich lediglich die Vorzeichen der Berichterstattung über Computerspiele geändert haben, nicht aber die Qualität. War es früher der vermeintlich jugendschädigende Aspekt von Spielen, der sie zum Gegenstand der Medien gemacht hat, so ist es heute ihr vermeintlich pragmatischer und womöglich pädagogisch wertvoller Nutzen. Oberflächlich wird so der Anschein erweckt, Spiele seien im Bewusstsein der Berichterstatter und ihres Publikums als fester Bestandteil unserer Kultur angekommen, aber bei genauerem Hinsehen ist das mitnichten der Fall.

“Man respektiert eine Kultur nun mal nicht, indem man ausschließlich darüber nachdenkt, was sie wirtschaftlich, pädagogisch, medizinisch etc. für uns leisten kann”, schreibt Huberts. “Nicht die Computerspielkultur selbst steht im Fokus, sondern ihre Schnittpunkte mit der bildungsbürgerlichen Komfortzone.”

Bei Comics ist das nicht anders.

Meist ist es nicht die Qualität eines Comics, der ihn für die Medien interessant macht, sondern seine tagespolitische Relevanz oder sein Potenzial als Kuriosum. Das gängige Narrativ der Comics im Mainstream-Journalismus stützt sich noch immer auf die uralten Vorurteile, die nun—wie Huberts es auch bei Computerspielen diagnostiziert—als Einstieg ins Thema recycelt werden: Peng! Bumm! Zack! Schau her, Leser, Comics sind gar nicht mehr bunt, dumm und lustig—sensationell, was? Immer und immer wieder.

Der bunte, dumme, lustige Comic ist noch immer die Station, an der die Medien glauben, ihr Publikum abholen zu müssen, immer wieder, wie am Murmeltiertag. Dementsprechend wäre es völlig widersinnig, einen Comic negativ zu besprechen. Das hieße ja, man müsste Comics generell als Erzählform ernst nehmen. Das hieße ja, man müsste von der Annahme, Comics seien bunt, dumm und lustig, grundsätzlich abrücken. Einen so radikalen Vorstoß wollen Medienredakteure ihrem Publikum dann doch nicht zumuten.

Und so kommt es selten vor, dass ein Comic so besprochen wird, wie man das vielleicht bei einem Film oder Roman tun würde.

Wenn Süddeutsche.de über Arne Jyschs Kriegsreißer Wave and Smile berichtet, geht es nicht etwa um die Qualität der Geschichte oder der Dialoge, die Glaubwürdigkeit der Figuren, die Effektivität der Bildsprache oder die speziellen Motive und politischen Botschaften, die der Comic transportiert. Nein, es geht allein um den Aufhänger: Hey, hier ist ein Comic (!) über den Bundeswehreinsatz in Afghanistan—ist das nicht sensationell? Der Artikel ist rein deskriptiv, besteht aus einer Bilderstrecke und einer Nacherzählung der Handlung. Nachrichtenwert des Stücks: Es gibt auch Comics zu ernsthaften und relevanten Themen. Den Carlsen-Verlag wird’s gefreut haben, als Beweis kultureller Akzeptanz taugt es kaum.

Nun sind nicht alle Comic-Besprechungen derart desolat und inhaltslos, aber sie funktionieren nach dem gleichen Muster.

Honoriert werden als wichtig empfundene Themen oder gefällige Botschaften, aber nur selten die Qualität einer Geschichte. Ein Comic, der noch so unterhaltsam, noch so wunderbar erzählt und noch so reich an eindringlichen Momenten, faszinierenden Figuren und messerscharfen Dialogen ist, hat quasi keine Chance, von den Medien zur Kenntnis genommen zu werden, wenn er sich nicht mit einem als relevant und wertvoll eingestuften Thema beschäftigt. Und sobald er das tut, werden seine eigentlichen Qualitäten—oder deren Abwesenheit—bestenfalls nebensächlich.

“Ich wünsche mir Kritik an Games”, schreibt Huberts. “Vernichtende, erhellende, lückenlose, gut recherchierte und von Erfahrung geprägte kritische Auseinandersetzung mit einem Gegenstand der Kultur. Im Zentrum der Texte, nicht in ihrer Peripherie.”

Wenn einem der Comic am Herzen liegt und man die mediale Berichterstattung darüber verfolgt, kann man seinen Wunsch sehr gut nachvollziehen.

Everyone’s a Critic

Es ist völlig legitim, von Comics nur unterhalten werden zu wollen. Eine gesunde Erzählform erkennt man daran, dass die Mehrheit ihres Publikums sich die meiste Zeit einfach zerstreuen will. Unterhaltung ist keine leichte Aufgabe, und es gibt viele Comic-Autoren (und mit “Autoren” meine ich hier immer auch “Zeichner”), die sie hervorragend beherrschen.

Jeder Comic—unabhängig von seiner Qualität—ist zudem Artefakt seiner Zeit und der Umstände seines Entstehens und als solches unantastbar und gegen jede Art von Kritik gefeit. Comics sind Kunst. Comics sind Literatur. Comic-Autoren zeichnen mit Text und schreiben mit Bildern. Comics sind Kultur. Sie waren es immer schon, und sie werden es immer bleiben. Das ist keine Frage von Definitionen oder Beurteilungen, es ist einfach so. Und es gilt für Trash ebenso wie für große Meisterwerke und die ersten Kritzelcomics aus dem Kindergarten (oder der Kunsthochschule).

Eine gesunde Erzählform erkennt man allerdings auch daran, dass über sie gesprochen wird, weil sie mehr will als unterhalten—dass sie in diesem Anliegen ernst genommen und begleitet wird. Diese Begleitung kommt der Kritik und den Fachjurys zu. Sie haben die Aufgabe, eine Definition von Qualität anzubieten und anzuwenden, Werke in ihrem kulturellen Kontext zu beurteilen. Ihre Maßstäbe und Urteile sind nie endgültig, aber sie sind die Grundlage einer fruchtbaren öffentlichen Auseinandersetzung über Comics.

“Die Kritik ist die einzige Helferin”, wusste Friedrich Nicolai schon 1755, “die, indem sie unsre Unvollkommenheit aufdeckt, in uns zugleich die Begierde nach höhern Vollkommenheiten anfachen kann.” Der deutsche Comic kann es sich nicht leisten, auf diese Helferin zu verzichten.

Comics brauchen Menschen, die Lust haben, sie ernst zu nehmen und sie klar zu beurteilen—und für die es gleichermaßen eine Selbstverständlichkeit ist, über ihr eigenes Tun und Urteilen zu reflektieren, sich ständig an bestehenden Maßstäben zu reiben und diese, wenn nötig, durch bessere, zeitgemäßere zu ersetzen. Mit jedem konkreten Werk, das betrachtet wird, gilt es, die eigenen Maßstäbe und Ansprüche neu zu überprüfen.

tl;dr

Comics ernst nehmen, das heißt, sie nicht nach ihrem Thema, sondern nach ihrer erzählerischen Qualität beurteilen.

Comics beurteilen, das heißt, nicht mit gefälligen Worthülsen zum bestehenden Konsens dessen beitragen, was alle ohnehin schon zu wissen glauben, sondern diesen hinterfragen und sich in aller Deutlichkeit äußern.

Wenn ich als Juror einen Comic auswähle, weil ich glaube, dass er dazu taugt, sich bei einem gewissen Publikum anzubiedern, dann habe ich versagt. Wenn ich als Kritiker meine Leser nicht begeistere oder vor den Kopf stoße, dann habe ich meine Arbeit nicht getan.

Die deutschen Comic-Juroren versagen und die deutschen Comic-Kritiker tun ihre Arbeit nicht, und die Art und Weise, wie wir uns in Deutschland mit Comics auseinandersetzen, leidet sehr darunter.

Friday, January 17, 2014

The Fallen Wizard of Northampton

Alan Moore, self-professed magician and writer of comics such as Watchmen, V for Vendetta and The League of Extraordinary Gentlemen, tried to place a terrible curse upon his enemies. It backfired.

I could fill a book with my ambivalence about Alan Moore’s work, his public persona or his approach to comics, as a narrative form or as an industry.

The first issue of Watchmen came out around the time of my first day in school, so Moore has never been a formative influence on me or my comics reading. I’ve read a bunch of his books and translated some of them into German, all of which was great fun. And while Watchmen—once I had read it, in the late 1990s—was never a personal favorite, I find it hard to argue with people who claim it’s the most accomplished superhero comic ever published.

Moore’s persistent heckling of the North American comics industry has never bothered me. His comments on the state of superhero comics, 25 years after Watchmen, have been harsh, but not necessarily wrong. And, in any case, Moore has enough career-defining works under his belt to have earned the right to a few eccentricities. I appreciate that he doesn’t feel obliged to be the champion of a scene he obviously considers creatively stale and backwards, as well as ethically rotten. Likewise, I’m very much with Moore on DC Comics’ decision to go through with the Before Watchmen books, in 2012, despite Moore’s objections. DC may have the legal right to publish these books, due to an unlikely loophole in the original contract, but that doesn’t grant the publisher the moral right to do so. I think that’s a distinction worth making.

On the other hand, there are tendencies and themes in Moore’s work that I’ve found questionable, and which are in need of critical scrutiny, at the very least. Which brings us to the questionnaire Irish blogger Pádraig Ó Méalóid published last week, along with remarkable, remarkably elaborate responses from Moore. ‘Ambivalent’ doesn’t begin to describe my reaction.

First up, the piece is marred by all kinds of things. Poorly phrased questions, strawman arguments, bad-faith assumptions and semantic hairsplitting are the least of its offenses, so I think it’s pointless to take Moore’s rejoinders at face value. Not that the issues themselves—the ubiquity of sexual violence in Moore’s work and his appropriation of the Golliwogg, a character representing racist stereotypes, in The League of Extraordinary Gentlemen—don’t merit discussion, but reading Moore’s responses in that context leads to frustration. I recommend Marc Singer’s analysis of Moore’s statements on the Golliwogg, for instance, which addresses both the actual subject and the shoddy treatment it receives from Moore in his responses to Ó Méalóid.

If one thing is clear from Moore’s comments, it’s that a forthright discussion is not what he’s looking for. So what is he looking for, then?

Let’s speculate.

In The Mindscape of Alan Moore, a ponderously presented 2005 film that's basically a glorified monologue, Moore explains his views on magic and art. “Magic in its earliest form is often referred to as The Art,” he says.

“I believe that this is completely literal. I believe that magic is art, and art—whether that be writing, music, sculpture or any other form—is literally magic. Art is, like magic, the science of manipulating symbols, words or images to achieve changes in consciousness. The very language of magic seems to be talking as much about writing or art as it is about supernatural events. A grimoire, for example, a book of spells, is simply a fancy way of saying ‘grammar.’ Indeed, to cast a spell is simply to spell—to manipulate words, to change people’s consciousness. And I believe that this is why an artist or writer is the closest thing in the contemporary world you are likely to see to a shaman.”

Moore knows that words have power. He declared himself a magician in 1993, and this is the context for his understanding of art, of stories, of words.

It’s a fair assumption, I think, that this understanding extends not just to Moore’s published works, but also to his other communications with his audience, including public appearances, interviews and written statements.

The world is shaped by narratives, in other words, and even as he makes this point, in Mindscape, Moore is constructing a narrative of his own:

“I believe that all culture must have arisen from cult. Originally, all of the facets of our culture, whether they be in the arts or the sciences, were the province of the shaman. The fact that in present times this magical power has degenerated to the level of cheap entertainment and manipulation is, I think, a tragedy. At the moment, the people who are using shamanism as magic to shape our culture are advertisers—rather than trying to wake people up. Their shamanism is used as an opiate to tranquilize people, to make people more manipulable. [With] their magic box of television and by their magic words, their jingles, [they] can cause everybody in the country to be thinking the same words and have the same banal thoughts all at exactly the same moment.”

Every good narrative needs a villain, and in Moore’s narrative, the bad guys are the “advertisers”—the  purveyors of “cheap entertainment and manipulation,” who abuse their magic to lull the masses into uniformity. The film was released in 2005, but the bogeyman Moore conjures up here is echoed in his more recent characterizations of fellow comics writer and magician Grant Morrison.

In a previously published comment, Moore painted Morrison as someone who made his career by taking shots at Moore while at the same time plagiarizing his work, as well as the work of writer Michael Moorcock, who has been similarly critical of Morrison. In the account now published by Ó Méalóid, Moore shows less restraint, hurling insults at Morrison with abandon.

Moore refers to Morrison as his “own personal 18th century medicinal leech,” who at some point “decided that it would be easier to gain status by smearing my name,” which he did with “herpes-like persistence.” Moore holds forth:

“The end, at least in the Morrison household, would always seem to justify the means. [...] I presume that in the world which Grant Morrison and his fellow mediocrities inhabit, where the worth of one’s work is a remote consideration after one’s bank balance and degree of celebrity, these methods are seen as completely legitimate or even in some way entertaining.”

Clearly, Morrison is the villain in Moore’s story—the self-advertiser, manipulator and no-good maker of mediocre entertainment. The antagonist of the narrative, the Madam Mim to Moore’s Merlin, stands revealed.

Whatever personal or professional reasons Moore may have for despising Morrison: In the story Moore is telling, where writers are shamans who must use their magic storytelling powers to change human consciousness for the better, Morrison represents everything that’s wrong with the world—he’s ruthless, shallow and only in it for money and fame.

This is the point where the two arch-nemeses clash. As practitioners of magic, their weapon of choice, as Moore explains in Mindscape, are words:

“In all of magic, there is this incredibly large linguistic component. The bardic tradition of magic would place a bard as being much higher and more fearsome than a magician. A magician might curse you. That might make your hands lie funny or you might have a child born with a clubfoot. If a bard were to place not a curse upon you, but a satire, then that could destroy you. If it was a clever satire, it might not just destroy you in the eyes of your associates. It would destroy you in the eyes of your family. It would destroy you in your own eyes. And if it was a finely worded and clever satire that might survive and be remembered for decades, even centuries, and years after you were dead, people still might be reading it and laughing at you and your wretchedness and your absurdity.”

The stage for the Wizards’ Duel is set.

From Moore’s perspective, the “fearsome bard” seeking to destroy him with a terrible satire, and thus forcing him to retaliate, may be Morrison.

But there’s another way of looking at this narrative.

Morrison seems to have much less bile and hatred for Moore than vice versa. Morrison’s own account, as published in 2012, counters Moore’s allegations with specific corrections and dates. Moore, on the other hand, now mostly repeats what he said before, including parts that Morrison already refuted—and does so with increasing levels of abuse. Moore’s diatribe is smartly written and at times darkly funny, and it’s directed at the very substance of a human being. It’s an attempt at character assassination.

And why not? Moore has clearly given some thought to the art of “destroying” people, after all. And if this isn’t the kind of “finely worded and clever satire” Moore must have thought of in Mindscape, nothing is.

Don’t get me wrong. I’m no less ambivalent about Morrison and his œuvre than I am about Moore, and it’s clear that Moore thinks he has good reason to roast and insult Morrison. That reason may be personal, or professional, or philosophical, or Moore may have overreacted for reasons nothing at all to do with Morrison. We might never know.

But even giving Moore the benefit of the doubt regarding his attacks on Morrison, singling out Pam Noles (a blogger who criticized Moore for his use of the Golliwogg character), Will Brooker (a pop-culture scholar who criticized Moore after attending one of his public appearances) and Laura Sneddon (a journalist who interviewed both Moore and Morrison and later criticized Moore) is quite an error of judgment.

None of these people are minor celebrities in the way Moore or Morrison are, and nothing in Moore’s statements suggests that they did anything to warrant being publicly attacked by someone like Moore. They committed the grave sin of disagreeing with Moore and criticizing his work online. By trying to discredit them and—in Brooker’s and Sneddon’s cases—ridiculing them by name, Moore, in his own story, takes on the role of an ugly and malicious bully.

And that’s very bad news. It’s bad news for Moore, because he ends up discrediting himself. And it’s bad news for comics, because one of the field’s most brilliant voices seems to be wholesomely and irrevocably estranged from the industry, now more so than ever.

Imagine what Moore might be able to achieve as an advocate for creators’ rights, for instance, if he hadn’t cut all ties with the industry, and used his narrative—and magic—skills in the service of that cause. Instead, he seems content to be remembered as someone who madly and irrationally lashed out at his peers, his critics and his audiences for the most trivial of offenses.

Does Moore hope to be respected as a “fearsome bard”? Does he really believe this is a proportionate response? Doesn’t he have anyone to take him aside and talk him out of this sort of thing? Is he going senile?

Moore’s story is slipping away from him. The Wizard of Northampton, who at one point inspired readers through the ingenuity of his work, has lost control of his own narrative. And years after he is dead, people still might be reading it and laughing at him and his wretchedness and his absurdity.

Monday, December 9, 2013

A Few Thoughts on Comics Translation

I was recently asked some process questions on comics translation for a student project. These were my responses, slightly edited and expanded for public consumption:

 
On how my background in American Literature and Culture has affected my translation work:

It’s all the same thing to me, basically, because all texts—prose, drama, music, film, comics, and so on—are expressions of culture. They reflect the cultural context in which they are created, which in turn means they provide glimpses back into that context.

So ideally, translation is a type of applied cultural insight, or of cultural “reverse-engineering.” The better you understand the culture, the better you understand the texts produced in it, the better you will be able to translate them into your own language without the original cultural context getting lost in the process.

I’m fairly certain you don’t need to go to college to be a good translator, though. Anything that grants you insight into the pertinent culture helps.

On how I approach the translation of a given text:

There are three basic concerns for me.

First up, I wonder how the author of the source text might say it if they spoke perfect German. Second, I try to make the best use of the space that’s available on the page.

Finally, it’s good to remember that dealing with those first two concerns requires an interpretation of the source text. Which means the best I can do is to create a translation that best reflects my own interpretation. What are the themes? What do the characters want? What’s the subtext of a given scene? Answering questions like these frees me up to be as creative as I need to be and make the decisions I need to make.

On the formal peculiarities of comics translation:

Due to its formal constraints, comics translation probably has more in common with subtitling or dubbing than with regular prose translation. With limited space available, the length of the text is crucial, of course, and German words and sentences tend to be longer than their English equivalents, often substantially so. Consequently, there’s often no room to use what might seem like the best translation if space were of no concern.

Then again, the fact that the formal restrictions eliminate certain solutions forces you to be creative in a way that prose translation doesn’t. It encourages you to take liberties with the text that you otherwise might not, and to look for solutions in places that might seem unlikely at first. It’s a challenge that can be frustrating, but it’s also a huge part of the appeal of comics translation.

On how the visual aspect of comics affects translation:

Comics is a visual medium, so it’s important to watch the facial expressions and gestures of characters, for instance, in order to make sure that the words match them, and to generally keep an eye on the information that’s conveyed in the images, including things like mood or subtext.

That’s not where the visual aspect ends, though. In comics, whatever appears on the page is artwork, including the text. Ultimately, it will be the letterer’s job to make your words part of the visual narrative in the best possible way, but it’s your job to anticipate their job. So when you translate text in a comic, you don’t just focus on what the text says—you also consider what the text looks like. Make sure that whatever translation you choose will work visually in the context of the page.

On my reaction upon finding out that The Walking Dead was going to be a television show:

I hoped there might be some money in it for me.

On the challenges of translating The Walking Dead:

The Walking Dead is a very visceral series, narratively as well as thematically. It’s a straightforward story, all told in images and dialogue, with no narration or thought bubbles, let alone any fancy narrative tricks. Except for one or two flashback sequences over the course of more than a hundred issues, the way this comic works is that people talk and stuff happens, panel after panel, page after page, one thing after the next. The story is told in a fashion that’s very basic and easy to follow.

And with few exceptions, the characters are meant to be middle-class or working-class people who talk in very similar, down-to-earth terms. They’re almost constantly in extreme and potentially life-threatening situations, so they tend to be rather blunt and ill-tempered, as well. The dialogue mostly deals with practical concerns like the need to find food or protection from the zombies or from other survivors of the zombie pandemic, or with other very basic human conflicts that arise from the premise of the series. Finally, the text often needs to communicate a lot of information to keep the plot moving.

So the challenge, and the part that makes it fun, is to try to hit the visceral tone, make the characters sound authentic and not get bogged down in the exposition.

On the translation of aspects specific to American culture:

For the reasons outlined above, there aren’t many puns or slang terms in The Walking Dead, but one ongoing concern is the very liberal use of two or three specific four-letter words. They occur a lot, and while I don’t think this works quite as well in German as it does in English, I try not to overdo it with the variations, either, because that probably wouldn’t be true to the characters.

Generally, as far as cultural references are concerned, I think it’s important to not “localize” a text in the literal sense, but rather leave it in its original place, even when the language is translated. I’m careful with idioms or colloquialisms or any other culture-specific items, because I don’t want to uproot the story by using language that doesn’t make sense in the cultural context of the source text. For one thing, that would do a disservice to the text; for another, it would also run the risk of sabotaging the plausibility and verisimilitude of the story.

So unless you’re lucky and find some way to work around the problem, you’ll probably have to accept that there is no ideal solution in cases like regional English-language dialects, for instance, or that the best solution might be to ignore those features altogether.

That said: There have been one or two instances in other comics where I took the liberty of supplanting English-language dialects with German ones, but (a) those comics were very different from The Walking Dead, (b) those particular scenes were played completely for laughs, so plausibility was not a priority, (c) the characters in question were very minor characters, and (d) the fact that the dialects were meant to be funny was more important in those scenes than anything the characters actually said.

So generally, I’d advise against trying to translate dialects, but in those particular instances, I gave myself license to go ahead.

On my advice to aspiring comics translators:

I should say that I only feel qualified to talk about German comics here, but I suspect the situation might not be fundamentally different elsewhere.

The thing is, very few people make any money at all in comics, and those who do mostly are not eager to share it with freelancers. So people might encourage you to exploit yourself—to give them your skills and your time for little or no money. They might tell you that this is how it’s always been, that money is scarce, that you should be grateful for the chance to work for them, that their business model just doesn’t allow for freelancers to be treated any differently or (my favorite) that nobody else in the industry is any better off, or any number of other excuses meant to preclude you from being paid fairly by people who want to use your time and work to make money.

So, especially in a field like comics, where fandom plays such a huge role, I think it’s important to know what you want and how much you want it, and to be prepared to say ‘no’ when the terms seem unreasonable to you.

Because it’s entirely possible for publishers to treat you fairly. And it’s entirely possible for editors to work with you on your text and not shut you out from the editing process. Don’t let anyone tell you differently. If you think someone’s taking advantage of you or doesn’t respect your work, let them know and give them the chance to correct the situation.

And if they won’t, walk away.
 
“The idea that translator- or author-driven texts are the gold standard is a myth,” an editor once told me when I voiced concerns about how work was proceeding on a finished manuscript. I asked for my name to be taken off the project. I’ve also declined projects on which I would have been working for peanuts, or for “exposure.” It’s just not worth it to exploit yourself on other people’s projects. The stakes are too low. It’s not worth it to develop an ulcer over unpleasant working conditions, because the most anyone can offer you or take away from you is a few hundred bucks. There may be situations when you need those few hundred bucks and a job you wouldn’t otherwise take on is the quickest way to get them. But in the long run, as far as translating comics is concerned, all that matters is the quality of your work and the satisfaction derived from creating it, knowing that you weren’t ripped off in the process.

Mark Waid, the U.S. comics writer, recently shared “An Open Letter to Young Freelancers” at his Web log that I recommend. It’s good advice for anyone working in comics. All that said: I don’t want to discourage anyone from translating comics. Comics needs good translators, so if you have fun doing it, then go for it. But be wary of people with excuses.

(Image: Excerpt from Saga 2, by Brian K. Vaughan, Fiona Staples and me, now available from Cross Cult.)