Wednesday, April 26, 2017

„Gangster-Moral“: Wie die US-Verlage Marvel und DC mit Urhebern umgehen

Es rumort im amerikanischen Comicbetrieb.

Alan Moore, der Comics wie Watchmen, V for Vendetta und From Hell geschrieben hat, unterstellt den großen Verlagen Gangster-Methoden. Autoren verkünden, aus Solidarität mit Moore nicht mehr für Marvel oder DC arbeiten zu wollen, Händler und Kritiker schließen sich dem Boykott an. Stan Lee, der nette alte Grüßonkel der Branche, muss sich auf einmal unangenehme Fragen von Medienvertretern gefallen lassen, Michael Chabon veröffentlicht gar eine traurige und wenig schmeichelhafte Kurzgeschichte über ihn. Und viele namhafte Comicschaffende beginnen offenbar, sich bei der Wahl ihrer Verlage von Marvel und DC weg zu orientieren.

Was ist da los? Dass die US-Verlage Marvel oder DC nicht immer großzügig mit den Vätern ihres Erfolgs umgegangen sind, ist nicht erst seit gestern bekannt. Der Superman-Deal von 1938, bei dem Jerry Siegel und Joe Shuster ihre Figur für die lächerliche Summe von 130 Dollar an National Publications, den Vorläufer von DC, abtraten, wird gerne als die „Erbsünde“ der Branche bezeichnet. Der Rechtsstreit der Siegels und Shusters mit dem Verlag tobt bis heute, obwohl Jerry und Joe längst verstorben sind.

Und seither kamen viele andere geprellte Urheber hinzu.

Zwar gab es immer auch tüchtige Geschäftsleute wie Bob Kane, Will Eisner oder Stan Lee, die tunlichst darauf achteten, ihre Rechte gar nicht oder nur sehr teuer zu verkaufen, doch sie blieben in der Minderzahl. Es sind eher die Siegels und die Shusters, die Joe Simons und Jack Kirbys, die Steve Gerbers oder Alan Moores, die das Bild bestimmen, um nur einige der Vordenker und Visionäre der Marvel- und DC-Welten zu nennen, deren Lebensläufe von tiefen Zerwürfnissen mit den Verlagen geprägt sind.

Dass die Debatte darüber gerade jetzt hochkocht, hat mehrere Gründe. Ein wesentlicher ist, dass sich DC nach langer Zurückhaltung nun doch entschlossen hat, den Figuren aus Alan Moores und Dave Gibbons’ Watchmen eine neue Reihe von Comics zu widmen. Gerüchte über das Projekt hatte es schon länger gegeben, Anfang Februar ließ man dann die Katze aus dem Sack: Before Watchmen wird kommen, ob Alan Moore nun will oder nicht.

Die Antwort Moores, der sich nach wie vor als moralischen Eigentümer von Watchmen sieht, folgte auf dem Fuße. In der BBC-Sendung Hardtalk etwa nahm er kein Blatt vor den Mund: Die US-Comicbranche verfahre noch nach der gleichen „Gangster-Moral“ wie ihre Gründer vor 70 Jahren. Watchmen sei überhaupt nur bei DC entstanden, so Moore, weil man ihm und Co-Autor Dave Gibbons damals versichert habe, das Urheberrecht würde nach einem gewissen Zeitraum an sie zurückfallen.

Allerdings sollte diese Klausel erst in Kraft treten, wenn der Comic einen gewissen Zeitraum lang vergriffen wäre und nicht mehr nachgedruckt würde. Da Nachdrucke von Comics oder gar Veröffentlichungen in Buchform Mitte der 1980er Jahre noch die extreme Ausnahme waren, konnten Moore und Gibbons davon ausgehen, bald die rechtmäßigen und alleinigen Eigentümer ihres Werks zu sein. Die bittere Ironie: Watchmen wurde zu einem der erfolgreichsten Comics überhaupt, trug entscheidend dazu bei, Comic-Nachdrucke in Buchform zu etablieren und wird seit nun beinahe 30 Jahren ununterbrochen nachgedruckt. Moore und Gibbons erhalten zwar Tantiemen für ihre Schöpfung, bleiben aber qua Vertrag enteignet.

Moore erkennt an, seinen Vertrag „wohl nicht sorgfältig genug gelesen“ zu haben, sieht sich aber als Urheber gleichsam getäuscht: Der Verlag habe seine vorherigen mündlichen Zusagen an ihn und Gibbons nicht eingehalten. Und Moores Überzeugung nach machen sich nun alle an dem neuen Projekt Beteiligten—inklusive der Leserschaft—zu Erfüllungsgehilfen eines skrupellosen Konzerns, der die Rechte von Urhebern mit Füßen tritt.

Sofort entbrannten—für DC sicher nicht ganz unerwartet—heftige Diskussionen über die moralischen und juristischen Dimensionen des Projekts. Die Situation scheint verfahren; DC sieht sich juristisch im Recht, Moore nach moralischen Gesichtspunkten. Und nach allem, was über den damaligen Vertrag und die Begleitumstände der Unterzeichnung bekannt ist, sind die Standpunkte beider Parteien auf ihre Weise nachvollziehbar.

Die Frage, die sich im Umgang mit dem Projekt stellt, ist, was am Ende schwerer wiegt: die juristischen Argumente eines Verlagsgiganten, der seinen Gewinn maximieren will? Oder die berechtigten ethischen Einwände eines Autors, der vor 30 Jahren wohl zu arglos war?

Eine ähnliche Kontroverse, die schon viel länger schwelt und noch um einiges vertrackter ist, entzündete sich Anfang Februar am neuen Kinofilm The Avengers. Hier war es James Sturm, Leiter einer renommierten US-Comicschule, der seine ethischen Bedenken vorbrachte. Im Magazin Slate erläutert er, wieso er Marvels Umgang mit dem 1994 verstorbenen Jack Kirby, der die meisten Figuren in The Avengers zusammen mit Stan Lee geschaffen hat, für moralisch verwerflich hält. Sturm verweist auf die Worte seines Kollegen Seth, der Marvel und Stan Lee der Lüge über Kirbys Leistungen bezichtigt. „Was der Marvel-Konzern hier tut, mag vielleicht rechtens sein“, so Seth weiter, „aber richtig ist es nicht.“

Ebenfalls Anfang Februar erschien im New Yorker die Kurzgeschichte „Citizen Conn“ von Autor Michael Chabon, die das menschliche Drama zwischen Lee—der auch im wahren Leben immer sich selbst für den alleinigen Schöpfer aller frühen Marvel-Figuren gehalten hat—und Kirby in zart fiktionalisierter Form aufgreift.

Nur wenige Wochen später wurde Lee, der wie immer fleißig die Werbetrommel für Marvels Hollywood-Produktionen rührte, unvermittelt auf das Fehlen von Kirbys Namen im Abspann des Films The Avengers angesprochen. Der sonst um keine Auskunft verlegene Marvel-Onkel zeigte sich verdutzt. „Ich weiß nicht, was ich darauf sagen soll“, so Lee. „In welcher Form sollte da sein Name auftauchen?“

Es wirkte wie eine bittere, nachgeschobene Pointe auf den Artikel Sturms und die Kurzgeschichte Chabons, doch die Äußerung war typisch dafür, wie Lee die Beiträge seiner Miturheber Jack Kirby und Steve Ditko Jahrzehnte lang kleingeredet hatte.

Auch ein Rechtsstreit, den Gary Friedrich, ein Mitschöpfer des Ghost Rider, angestrengt hatte, erreichte im Februar seinen Höhepunkt: Das Gericht urteilte nicht nur, dass Friedrich keine Ansprüche habe, sondern verdonnerte den inzwischen verarmten und kranken Mann auch zu einer Zahlung von 17.000 Dollar an Marvel, nachdem er sich in Eigenregie mit Ghost-Rider-Artikeln über Wasser halten wollte.

Was juristisch eine klare Sache zu sein schien, warf erneut moralische Fragen auf. Wäre ohne Friedrich ein profitabler Ghost-Rider-Film mit Nicolas Cage möglich gewesen? Muss der Mann für seine doch eher bescheidenen Versuche, am Erfolg seiner Figur teilhaben zu können, nun auch noch bestraft werden? Auch die gerichtliche Auseinandersetzung der Siegel-Erben mit DC erregte in den letzten Monaten durch neue Entscheidungen in Teilaspekten des Verfahrens wieder mehr Aufmerksamkeit.

Mitte April veröffentlichte Kritiker David Brothers einen Kommentar mit dem Titel „Die verkommene Moral von Before Watchmen und The Avengers, in dem er sachlich und ausführlich darlegt, wieso er künftig Comics und andere Produkte von Marvel und DC meiden wolle. „Mir ist das Fehlverhalten beider Firmen zu bewusst“, schreibt Brothers, „als dass ich sie weiterhin unterstützen könnte, ohne mich dabei schlecht und mitschuldig zu fühlen an ihren ausbeuterischen und ungerechten Praktiken.“

Der Text schlug in der Branche ein wie eine Bombe.

Binnen Tagesfrist teilte DC-Autor Chris Roberson öffentlich mit, dass er aus moralischen Erwägungen nicht mehr mit dem Verlag zusammenarbeiten wolle. „Ich kann meine eigenen Prinzipien nicht mehr mit dem Handeln des Verlags vereinbaren“, schreibt Roberson. Er verweist ausdrücklich nicht nur auf DCs Umgang mit Alan Moore und den Erben Jerry Siegels und Marvels Verhalten Jack Kirby gegenüber, sondern auch auf Brothers’ Kommentar.

Das Problem, so scheint es, brennt vielen unter den Nägeln. Bei den Fans gibt es zwar offenbar viele Anhänger der Verlage, die an dem Verhalten von Marvel und DC nichts Schlechtes finden wollen oder denen Urheberrechtsfragen schlicht gleichgültig sind, doch in einer Umfrage des Online-Magazins Comic Book Resources gaben immerhin 56% der über 3.000 Teilnehmer an, dass sie durch die Kontroverse um Before Watchmen inzwischen weniger geneigt seien, die ab Juni erscheinenden Comics zu kaufen.

Tucker Stone, Kritiker und Geschäftsführer der renommierten Brooklyner Comic-Handlung Bergen Street Comics, erklärte, sein Laden werde Before Watchmen aufgrund ethischer Erwägungen boykottieren. „Wir lassen Geld liegen“, sagte Stone. „Wir verlieren wahrscheinlich auch Kunden.“ Das ändere jedoch nichts an der Entscheidung. „Das ist einfach eklig, und wir wollen nichts damit zu tun haben.“

Der Independent-Verlag Image indes kündigte im Februar einen ganzen Erdrutsch neuer Comics von Autoren an, die man vor ein paar Jahren wohl noch bei Marvel- oder DC-Labels wie Icon, Vertigo oder WildStorm gesehen hätte. Image, 1992 von einer Gruppe Zeichner gegründet, die sich nicht mehr von Marvel und DC bevormunden und enteignen lassen wollten, beansprucht für sich keinerlei Beteiligung am Urheberrecht seiner Autoren.

Mit einer baldigen Lösung der Konflikte zwischen Verlags- und Urheberinteressen ist nicht zu rechnen, auch wenn die offenen Bekenntnisse der letzten Wochen und Monate eine geradezu befreiende Wirkung zu haben scheinen. Man spürt einerseits Erleichterung darüber, dass eine Thematik, die viele seit Jahrzehnten beschäftigt, nicht länger totgeschwiegen wird. Gleichzeitig wird jedoch auch deutlich, dass es sich um eine grundlegende Frage handelt, die sich nicht allein auf juristischer Ebene wird klären lassen.

Ob eine Klärung überhaupt möglich ist, das wird am Willen der Verlage liegen, am Durchsetzungsvermögen von Autoren und Zeichnern, an der Beharrlichkeit von Journalisten und Kritikern, am Interesse der Fans.

Und nicht zuletzt auch an der persönlichen Entscheidung jedes einzelnen potenziellen Lesers oder Kinogängers.


Eine Fassung dieses Textes erschien 2012 im Comic-Fachmagazin Alfonz.

Saturday, February 18, 2017

US-amerikanische Mythen in Frank Capras und Anatole Litvaks War Comes to America

Frank Capras und Anatole Litvaks Filmreihe „Why We Fight“ aus den Jahren 1942 bis 1945 wird von Ellis und McLane als „gigantische historische Abhandlung“ bezeichnet, und nicht zu unrecht. Allein der siebte und letzte Teil der Reihe, War Comes to America, der hier untersucht werden soll, besteht fast ausschließlich aus einer ausgedehnten Geschichtsstunde über die ferne und die jüngste Vergangenheit der Vereinigten Staaten. Von der Gründung der ersten europäischen Kolonien in Nordamerika bis hin zum Eintritt der Amerikaner in den Zweiten Weltkrieg spannt er seinen Bogen.

Ist die „Why We Fight“-Serie daher als eine Reihe dokumentarischer Filme zu werten? Die Frage bietet Stoff für Diskussionen. Nähert man sich einer Definition des Dokumentarfilms—den Nichols ein „fuzzy concept“ nennt—auf deskriptive Weise, spricht vieles dafür. So besteht von Grierson und Rotha bis Nichols Einigkeit darüber, dass der Dokumentarfilm keine schlichte Reproduktion der Realität darstellt, sondern einen mit kreativen Mitteln erzeugten Blickwinkel auf diese. Richtet man sich nach diesem Gesichtspunkt, dann ist der Dokumentarfilmbegriff bereits ohne weiteres breit genug, „Why We Fight“ zu umfassen.

Auch die von Nichols angebotene, bewusst zirkuläre Definition, „documentaries are what the organizations and institutions that produce them make“, scheint auf die „Why We Fight“-Serie zuzutreffen: Sowohl Frank Capra als auch sein Ansprechpartner, Armeechef General George C. Marshall, scheinen sie als Reihe von Dokumentarfilmen begriffen zu haben. Dem gegenüber steht andererseits der Begriff des „Dokumentarischen“, der aufgrund seines Anspruches auf Authentizität und Tatsächlichkeit weit weniger Spielraum für kreative Interpretationen zu lassen scheint, und unter dem sich die „Why We Fight“-Reihe daher nicht ganz so vorbehaltslos einordnen lässt.

Die Ausführungen Marc Ferros wirken in diesem Zusammenhang zunächst in zu vielen Punkten überholt, um hilfreich zu sein. Ferro spricht von der Überprüfung der Authentizität historischer Darstellungen im Film anhand von Dekoration, Außenaufnahmen oder Dialogen und von der „Wahrheit der Geschichte“, er differenziert zwischen „Dokumentarfilmen und Montage-Filmen“. Gerade bei der Betrachtung eines Films wie War Comes to America—der vielfach auf Montagen und nachgestellte Szenen zurückgreift, und dessen Macher sich ausdrücklich auf eine „Strategie der Wahrheit“ berufen, damit aber ein Mittel zum Zweck meinen, junge Amerikaner von der Notwendigkeit des Krieges zu überzeugen—wird deutlich, dass jene Ansätze und Begriffsauffassungen zur Auseinandersetzung mit der filmischen Darstellung geschichtlicher Ereignisse zu kurz greifen.

Andererseits erkennt Ferro aber die wichtige Rolle, die der Film für die Entwicklung der amerikanischen Gesellschaft und Kultur einnimmt. Er stellt fest, „daß sich im Film im Laufe der Zeit in vielen Variationen die großen Visionen widerspiegeln, die immer wieder das amerikanische Leben bestimmt haben.“ Am Beispiel des US-Piratenfilms The Sea Hawk (1940), den Ferro in der „anti-spanischen Tradition“ der Vereinigten Staaten sieht, demonstriert er die Verquickung von „Geschichte und Mythos“.

Nun ist Ferros Aussage in erster Linie auf Spielfilme gemünzt. Aber besonders am Beispiel Frank Capras lässt sich zeigen, dass sie auch auf nicht-fiktive Filme anwendbar ist. Denn zwischen den Spielfilmen Capras, der vor dem Krieg noch keinerlei Erfahrung mit Dokumentarfilmen besaß, und der „Why We Fight“-Reihe gibt es starke Parallelen, was den Handlungsablauf angeht. Robert Sklar weist darauf hin, dass es bereits in bekannten Capra-Spielfilmen wie Mr. Deeds Goes to Town (1936) und Mr. Smith Goes to Washington (1939) die einfachen Leute sind, die das Blatt letztlich zum Guten wenden: „Capra’s social myth requires the recognition and participation of common people to make it come true; it’s a myth in which audiences are assured they, too, have a part to play.“

In War Comes to America ist es nicht anders. Auch hier—so will es der von Sklar identifizierte „soziale Mythos“—sind es die „common people“, nämlich die einfachen Soldaten, an welche „Why We Fight“ sich richtete, die gefordert sind, für die Sache des Guten, also der Vereinigten Staaten und ihrer Verbündeten, aufzustehen und gegen die ideologisch diametral entgegengesetzten „Achsenmächte“ in den Kampf zu ziehen. Thomas Doherty bringt es auf den Punkt: „As always in a Capra film, democracy’s best defense is its not-so-secret weapon, the common people.“

Daraus ergibt sich der Gedanke, dass eine Untersuchung der dokumentarischen Qualität von War Comes to America über den Umweg der im Film transportierten kulturellen Leitmotive und Mythen und deren ideologischen Unterbau lohnenswert sein mag. Die Anzahl der jungen Amerikaner, die ihm während des Krieges ausgesetzt wurde, ist immerhin beträchtlich: Im Falle der „Why We Fight“-Serie war der Konsum aller sieben Filme für all jene Mitglieder der Streitkräfte obligatorisch, die ihren Dienst in Übersee versehen mussten. Die Forschungsliteratur zu diesem Thema ist bisher allerdings dürftig. Zwar gibt es neben den zahlreichen Abhandlungen zur amerikanischen Kultur im Allgemeinen und amerikanischen Mythen im Besonderen auch eine wachsende Auswahl an Untersuchungen des Einflusses Hollywoods auf das US-amerikanische Selbstverständnis, wie etwa jene von Lary May und John Bodnar. Vergleichbare Arbeiten, die sich speziell mit von der Regierung initiierten Lehr- und Orientierungsfilmen und deren Rolle in der Verbreitung, Wandlung und Prägung amerikanischer Mythen während des Zweiten Weltkrieges befassen, scheinen jedoch praktisch nicht vorhanden zu sein.

Wenn an dieser Stelle nun mehrfach von Mythen die Rede ist, so bedarf es für das weitere Vorgehen einer tragfähigen Arbeitsdefinition des Begriffes „Mythos“. Gemeint ist in erster Linie die Funktion des Mythos als Erklärung natürlicher und kultureller Tatsachen, die sich, so etwa The New Encyclopædia Britannica, durch ihre narrative Form auszeichnet.

Die Mythen eines Volkes spiegeln sich in dessen Selbstverständnis wider, sie drücken es aus und erforschen es. Die erklärende Funktion und die narrative Form sind dabei komplementär, da Fantasiereichtum und Tiefe eines Mythos der Erklärung Glaubwürdigkeit spendet und sie zu einer einprägsamen, nachhaltigen Form kristallisiert.

Ebenfalls von Bedeutung ist die Ausführung der Encyclopædia Britannica zur Wechselwirkung zwischen Mythen und Geschichte:

„Even in societies where literacy is widespread and where a considerable body of professional historians is at work, it may still be the case that a majority of the population form their views of the past on the basis of inherited mythlike traditions. […] These rival traditions may be described as mythlike because they are narratives with a strong validating function—the function of justifying current enmities and current loyalties—and they are believed with a quasi-religious faith against which objective historical testing is all but powerless.“

Der Aspekt der Validierung und Rechtfertigung gegenwärtiger Feindschaften und Bündnisse ist speziell im Rahmen der „Why We Fight“-Serie von besonderem Interesse, deren Ziel es ist, eine zu großen Teilen isolationistisch eingestellte Truppe zu überzeugten Kämpfern für die Demokratie zu machen. Und eine weitere Eigenschaft von Mythen, die im gegebenen Zusammenhang relevant ist, wird erläutert:

„While the outline of myths from a past period or from a society other than one’s own can usually be seen quite clearly, to recognize the myths that are dominant in one’s own time and society is always difficult. This is hardly surprising, because a myth has its authority not by proving itself but by presenting itself. In this sense the authority of a myth indeed `goes without saying,’ and the myth can be outlined in detail only when its authority is no longer unquestioned but has been rejected or overcome in some manner by another, more comprehensive myth.“

Die zitierte Idee des „goes without saying“, also einer Selbstverständlichkeit und Offenkundigkeit, die weitere—etwa logische—Erklärungen überflüssig macht, findet sich auch in der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung von 1776.

„We hold these truths to be self evident“, erklärt Thomas Jefferson zu den unveräußerlichen Rechten aller Menschen, und schreibt damit den Hang zu „offenkundigen Wahrheiten“, wie sie Thema dieser Arbeit sein sollen, bereits im Urdokument des US-amerikanischen Selbstverständnisses fest. „Self-evident truths”, das sagt auch James Oliver Robertson, „did not require argument, they were ’revealed.’“

Die folgenden Kapitel werden nun durch eine genaue inhaltliche Analyse entsprechender Filmsequenzen zeigen, dass War Comes to America durchaus als Dokumentation im Sinne des „Dokumentarischen“ verstanden werden kann—nämlich dann, wenn man den Film als Dokumentation amerikanischer Mythen versteht. Damit sind zum einen Mythen um die Ursprünge und die Geschichte der Vereinigten Staaten gemeint, zweitens sich im Wandel befindliche Mythen der US-amerikanischen Gesellschaft Anfang der vierziger Jahre und drittens jene neuen, damals noch zu prägenden Mythen, die im direkten Zusammenhang mit dem Kriegseintritt der USA stehen.


Mythen der Vergangenheit

War Comes to America lässt von Beginn an keinen Zweifel daran, was sein Anliegen ist. Bereits während des Vorspanns, nach nicht einmal dreißig Sekunden, wird das Wappen der Vereinigten Staaten mit dem Motto des Landes, „E pluribus unum“, eingeblendet—und bleibt für etwa zwanzig Sekunden im Hintergrund der erscheinenden Texttafeln sichtbar. Direkt darauf folgt, wie zur Illustration, eine Sequenz, in der eine Gruppe von Schulkindern mit der rechten Hand auf der Brust an eine wehende amerikanische Flagge gerichtet den so genannten „Pledge of Allegiance“ aufsagt:

„I pledge allegiance to the flag of the United States of America and to the republic for which it stands—one nation, indivisible, with liberty and justice for all.“

Die Botschaft könnte kaum deutlicher ausfallen: Aus den Vielen das Eine, unteilbar, Freiheit und Gerechtigkeit für alle—dies ist der Grund, warum wir kämpfen. Zusammen mit den Kindern wird der Zuschauer auf die zentralen Schlagworte der US-amerikanischen Ideologie eingeschworen, die es in der folgenden guten Stunde des Films für jeden einzelnen Soldaten zu verinnerlichen gilt.

Das Ideal der Einigkeit, wie John Bodnar sagt, wurde während des Zweiten Weltkriegs an allen Fronten artikuliert: Die Interessen Einzelner und die von Minderheiten mussten auf Kosten einer maximalen Kriegsanstrengung minimiert werden, und die Demokratie fand als öffentliches Thema nur in Form von Idealbildern statt. Die vielbeschworene und allgegenwärtige Einigkeit der amerikanischen Nation und ihrer Bürger ist der Punkt, an dem War Comes to America ansetzt, sein Zielpublikum möglichst vom Isolationismus abzuwenden und von der Notwendigkeit des amerikanischen Sieges zu überzeugen. Der Hebel, den der Film dazu benutzt, ist eine Sichtweise der amerikanischen Geschichte, die von möglichst vielen Bürgern geteilt wird—über die sich möglichst viele einig sind.

Kurzum, es ist, wie James Oliver Robertson sagt, das „amerikanische Gedächtnis“, das der Film sich hier zunutze machen will. „In the American memory”, schreibt Robertson, „are contained many of the truths which are self-evident to Americans, which help them to understand their country, and to explain their lives.“

Es sind unter anderem wieder jene zuvor erwähnten offenkundigen Wahrheiten, die hier mit der Wahrheitsstrategie des Office of War Information in Deckung gebracht werden sollen, um den Amerikanern die Amerikaner und ihre Welt zu erklären. Oder anders gesagt: „Wahrheiten“ über die amerikanische Geschichte, die möglichst vielen Amerikanern bereits bekannt sind, sollen in ihrem Gedächtnis in einer Form wachgerufen werden, die der gegenwärtigen Kriegsanstrengung dienlich ist.

Der insgesamt etwa achtminütige Frontalunterricht des Films über die Entstehung der Vereinigten Staaten beginnt mit der Ankunft europäischer Siedler im frühen 17. Jahrhundert und mit der Etablierung der ersten Kolonien. Zu symbolischen Bildern und pathetischer Musik erklärt ein Erzähler die Anfänge der US-amerikanischen Welt. Sofort fällt sein all-umfassendes „We“ auf: „We came in search of freedom.“

Wir, die Siedler kamen über den großen Ozean auf den bis dahin jungfräulichen Kontinent. Wir stellten uns unbekannten Gefahren, denn wir wollten uns nicht länger der Tyrannei beugen. Wir machten uns die einheimischen Wälder zunutze, erbauten daraus Häuser, Kirchen und Wachtürme. Aus der Mitte der grünen Wildnis heraus „schnitzten“ (der Film verwendet hier die charakteristische Wendung „carve out“, die sich auch in Robertsons Arbeit an der entsprechenden Stelle wiederfindet) wir uns den neuen Raum, in dem wir Kolonien freier Bürger errichteten.

Was Capra und Litvak in diesem bemerkenswerten, gut einminütigen Ausschnitt präsentieren, ist eine Nussschale der essenziellen US-amerikanischen Gründungsmythen, wie sie Robertson in seinem Buch identifiziert und entschlüsselt.

Das Bild des „virgin continent“ etwa verweist auf den Mythos der Neuen Welt, die jenseits des Ozeans brachlag und nur darauf wartete, von Columbus entdeckt und schließlich von Europäern besiedelt zu werden. Dass das Land bereits lange vor Columbus „entdeckt“ und bevölkert worden war, tut dabei nichts zur Sache. Denn wenn die existierende Bevölkerung von den Neuankömmlingen und ihren Nachfahren überhaupt wahrgenommen und nicht als Teil der großen Wildnis behandelt wurde, dann wurde sie von ihnen zu primitiven, unzivilisierten „Einheimischen“ deklassiert, die nicht im europäischen Sinne menschlich waren und deshalb schlicht nicht zählten.

Die Vorstellung freiheitssuchender Emigranten, die keine Gefahren scheuten, um sich nicht länger monarchischer Willkür ausgesetzt zu sehen, ist Kurzschrift für eine ganze Reihe von Mythen. Die frühe Siedlungsgeschichte und die damit verbundenen Gefahren, Nöte und Entbehrungen beispielsweise stellen einen eigenen Komplex amerikanischer Mythologie dar. Zu seinen Bestandteilen gehören das „manifest destiny“ und die Mission, als „amerikanisch“ verstandene Werte wie Demokratie und die Freiheit des Einzelnen zu verbreiten, ebenso wie die Thanksgiving-Geschichte, die die amerikanischen Vorstellungen von „zivilisierter“ und „unzivilisierter“ Welt scheinbar miteinander versöhnt—und wiederum bildet jeder einzelne dieser Aspekte für sich einen umfangreichen und komplexen Mythos.

Wenn erzählt wird, wie die Siedler aus den einheimischen Eichen und Kiefern „a house, a church, a watchtower“ erbauten, deckt das Skript mit nur drei sorgfältig gewählten Symbolen weitere miteinander querverbundene Eckpfeiler der amerikanischen Ideologie ab. Sie stehen stellvertretend für die Zivilisation, das Christentum und den Anspruch, eine Trutzburg der beanspruchten und universell zu verbreitenden Werte zu sein—und, nicht zu vergessen, das Bewusstsein, all dies mit eigener Hand der „Wildnis“ abgerungen zu haben. Der Weltmachtanspruch und das Sendungsbewusstsein der USA lassen sich hieraus ableiten, und dem Christentum kommt dabei eine zentrale Bedeutung zu.

Egal, ob spanischen, französischen oder englischen Ursprungs, egal ob Protestanten oder Katholiken, Baptisten, Kongregationalisten oder Quäker—das Christentum, wie Robertson anmerkt, ist von je her die mehrheitlich gemeinsame Basis der Amerikaner.

Christ zu sein, bedeutete hier, Mensch und zivilisiert zu sein, und es machte die weißen Amerikaner den heidnischen Völkern überlegen. Zu welcher Strömung des Christentums man gehörte, war einerlei, denn die Merkmale, die einen Menschen als Christen erkennbar machten, waren universell: Man trug angemessene Kleidung, wohnte in Häusern, Dörfern und Städten, bewirtschaftete den Boden, besuchte den Gottesdienst und hielt sich an die entsprechenden Geschlechterrollen.

Das Christentum bot den europäischen Siedlern eine all-umfassende Ideologie und strenge Regeln für „richtiges“ Verhalten, und es galt als die einzig wahre Sicht der Dinge. Christen konnten für sich verbuchen, auf der Seite alles Guten und Rechten zu stehen.

Robertson, der Columbus und seine Expedition als „erste Vorhut dessen, was geschwind zu einer kreuzfahrenden militärischen Invasion wurde“ bezeichnet, die vierhundert Jahre dauern sollte, sieht im Christentum den entscheidenden Faktor, der den Europäern die Eroberung der eingeborenen Bevölkerung Amerikas ermöglichte.

Diese Verschachtelung und Verzahnung früher US-amerikanischer Mythologie, im Film innerhalb von kaum mehr als sechzig Sekunden durch simple aber effiziente Bilder abgehandelt, ließe sich beliebig lange weiter auflösen. Werden die meisten der Mythen nicht explizit ausgeführt, so sind sie doch vorhanden und für jeden Amerikaner instinktiv dechiffrierbar—gerade darin liegt der Kunstgriff des Films.

Die verwendeten kulturellen Schlagworte und Symbole sind schlicht solcher Gestalt, dass sie den mythologischen Kontext, zu dem sie gehören, unweigerlich suggerieren und im „amerikanischen Gedächtnis“ in Erinnerung rufen. Dieser Kontext ist dadurch eben wieder „self-evident“, was den Vorteil hat, dass er—wie Mythen im Allgemeinen—keines Beweises und keiner Erklärung bedarf, und deshalb in der Folge auch kaum widerlegt werden kann.

In der Rhetorik des Films werden diese Symbole und das, wofür sie stehen, als zentrale Argumente im Zusammenhang mit den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs beansprucht: Diesen Krieg zu führen, liegt in der Natur der Amerikaner; ihn zu gewinnen, ist unausweichlich, wenn jene in sich selbst begründete Natur weiter bestehen soll.

In der gleichen Manier werden im Rest des geschichtlichen Teils daraufhin der Unabhängigkeitskrieg, die Expansion der Vereinigten Staaten nach Westen als „manifest destiny“, ihre Anziehungskraft auf Einwanderer aus aller Welt und schließlich—in einem halbminütigen, atemlos inszenierten und nur von rasanter Musik begleiteten Crescendo—die USA als Motor des Fortschritts abgehandelt, durch den das Land zu seinem damals gegenwärtigen Status gedeiht. Im Anschluss wird noch einmal daran erinnert, dass in der amerikanischen Geschichte nicht nur viel Schweiß geflossen ist, sondern auch viel Blut, um die zentralen Werte Amerikas zu verteidigen.

Natürlich repräsentiert auch hier wieder jede Station einen der zentralen Mythen US-amerikanischer Kultur, die zudem alle miteinander verknüpft sind. Sie alle im Detail zu analysieren, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, und überdies entwickeln und erweitern sie im Wesentlichen die bereits eingeführten Elemente. An dieser Stelle soll daher der Hinweis genügen, dass es die Idee der Einigkeit Amerikas ist, die sich als roter thematischer Faden durch die Geschichtsdarstellung zieht:

„The Constitution, the sacred charter of We, the People; the blood and sweat of We, the People; the life, liberty and happiness of We, the People; the People were to rule; not some of the people; not the best people, or the worst; not the rich people, or the poor; but We, the People—all the people.“

Zu dem Bild der wehenden Flagge der Vereinigten Staaten wird noch einmal ein Teil des Treueschwurs wiederholt: „In this brotherhood America was born, one nation, indivisible, with liberty and justice for all.“ (Dem „Pledge of Allegiance“ wurde 1954 zur Abgrenzung vom Kommunismus noch der Zusatz „under God“ hinzugefügt, der bis heute bestehen bleibt—ebenfalls wieder eine Referenz der christlichen Prägung.)

Das omnipräsente „We“ des Films, so wird spätestens an dieser Stelle klar, stellt seinen eigenen Mythos dar. Damit einher geht auch der Mythos des „melting pot“, des Schmelztiegels Amerika, der durch Schweiss und Blut der Menschen aus aller Herren Länder entstanden ist, die nun „eine Nation“ bilden.

Mit dieser Geschichtsdarstellung ist im ersten Teil des Films das mythologische Fundament der Geschlossenheit und Einigkeit der US-Amerikaner gegossen, das durch den Treueschwur der Schulkinder vorweggenommen wurde, und auf das sich im Folgenden immer wieder bezogen wird.


Mythen der Gegenwart

Die Einigkeit und das dafür symbolische „We“ bleiben auch im zweiten Teil des Films, der den gegenwärtigen Zustand der Vereinigten Staaten Anfang der 1940er Jahre darstellt, ein bestimmendes Element. Der Fokus in diesem Teil liegt nun jedoch darauf, die Bedeutung der so errungenen Werte und Privilegien und das daraus resultierende Selbstverständnis zu verdeutlichen. Es geht in diesem Abschnitt des Filmes darum, den Mythos des Durchschnittsamerikaners—der „common people“ Amerikas—zu zementieren.

Lary May ist der Ansicht, dass die Filmbranche eine wichtige Rolle in der Umgestaltung des Nationalismus und des öffentlichen Lebens der Vereinigten Staaten spielte, und ferner, dass die Populärkultur einer Gesellschaft die Basis darstellt, auf welcher diese ihre gemeinsame Identität „erträumen“ kann. Dieser Wandel und dieses kollektive „Erträumen“ finden sich auch in War Comes to America wieder.

„Well, first of all, we’re a working people“, beginnt der eigens für diesen Abschnitt neu eingewechselte Sprecher die Bestandsaufnahme des Durchschnittsamerikaners, „on the land, at the work bench, at a desk.“ Es folgt der nahtlose Übergang zu einer langen Auflistung amerikanischer Erfindungen, die eben jenem „working people“ zuzuordnen sind, und von denen wiederum der mehrfach erwähnte „average man“ profitiert (und die „average woman“ und das „average child“, wie betont wird), ebenso wie von der betonten Fortschrittlichkeit, für die sie symbolisch stehen—nicht zuletzt das Automobil.

Der Amerikaner ist zunehmend gebildet, hat ausgeprägte Interessen und legt viel Wert auf seine Ferien- und Freizeitgestaltung. Seine Essgewohnheiten sind eine Mythologie für sich: In den berühmten „roadside diners“ isst er Hotdogs, Cheeseburger, Eier mit Speck und Sandwiches, und er trinkt dazu Kaffee oder Coca Cola.

Er ist in Vereinen, Gewerkschaften und anderswo organisiert und ständig über das Radio mit der Welt vernetzt, egal wo er sich befindet. Er liebt Musik und ist gut informiert dank der größten, freiesten Presse der Welt. Er ist stolz auf seine Religionsfreiheit, seine freie Marktwirtschaft und die Gleichheit von Mann und Frau. Zwar macht er Fehler, doch er weiß dann auch, diese zu korrigieren und aus seinem Scheitern zu lernen. Seinen Glauben an die Zukunft verliert er bei all dem niemals, und er bleibt leidenschaftlich den Werten seiner Vorväter verschrieben. Den Krieg verabscheut er, doch schreckt er nicht davor zurück, wenn es darum geht, seine Werte zu verteidigen—so weit die Darstellung des Films.

Es finden sich hier wieder christliche Motive im Sinne der im ersten Kapitel identifizierten Mythologie, von denen alle Aspekte des Lebens der Amerikaner durchflochten sind. Die Arbeit auf dem Land wird wieder gezeigt, und die Kirche—offenbar egal welcher Art, solange sie nur christlich geprägt ist—tritt wiederum als Ausdruck der amerikanischen Lebensweise auf. Doch es finden sich auch neue und neu klingende Töne in diesem Abschnitt. Bildung, Medienbewusstsein, breite Freizeitinteressen und das Wissen, nicht unfehlbar zu sein, gesellen sich zu den alten Tugenden des durchschnittlichen Amerikaners.

Und, was am wichtigsten zu sein scheint: Der neue Durchschnittsamerikaner konsumiert, er profitiert von einem nie dagewesenen materiellen Wohlstand und scheint Teil einer Gesellschaft zu sein, die ausnahmslos aus einer neuen „Mittelschicht“ besteht. Eindrucksvoll scheint der Film die These Lary Mays zu bestätigen, dass sich im Fokus des neuen „American Way“ die Entstehung einer klassenlosen Konsumentendemokratie befand, die ihren Mitgliedern erlaubte, auf eine ganz neue Art und Weise ihre Freiheit zu erfahren.

Wenn am Ende des Abschnitts in einer knapp siebzigsekündigen, nun wieder vom ersten Sprecher begleiteten Sequenz die wesentlichen Aspekte rekapituliert werden, wird jedoch deutlich, dass der Mythos weiterhin seinen Schwerpunkt in den traditionellen, christlich geprägten Elementen findet. Eingerahmt von den Errungenschaften des materiellen Fortschritts—immer wieder sind Automobile zu sehen—bildet der Besuch eines Gottesdienstes das Herzstück der Zusammenfassung.

Während man Menschen eine Kirche betreten sieht, setzt der Sprecher an, jenes Streben zu erläutern, das „deep down within us“ ist. Der unbedingte Glaube des Durchschnittsamerikaners an den Frieden, der absolute Hass, den er für den Krieg empfindet, und seine gleichzeitige totale Entschlossenheit, Krieg zu führen, wann immer er seine Freiheit bedroht sieht, werden unter den Eindrücken der Messe und schließlich eines Kameraschwenks auf eine Figur des am Kreuz leidenden Jesus miteinander versöhnt. Der mythische kleine Mann Amerikas verabscheut den Krieg, ist aber—mit einer neuen Lebensart und einem altbewährten christlichen Fundament ausgestattet—im entscheidenden Moment bereit, die Welt gegen das Böse zu verteidigen, wie etwa auch der Held des Spielfilms Guadalcanal Diary von 1943.

Robert Sklar beschreibt eben jene Lebensart und den ihr inhärenten Wandel genauer:

„After Pearl Harbor, the struggle between good and evil moved from the realm of an internal conflict into the titanic battle of fascism versus Americanism. And what was Americanism? It was the rewards of social stability—wealth, success and the girl for the hero; fellowship, happiness and trustworthy leaders for the rest of us. It was a religious faith in a secular social myth that found its embodiment in patriotism and American democracy.“

„That is the American”, beendet der Sprecher des Films den Abschnitt, „that is the way of living for which we fight today.“ Während der fünf Sekunden, die er dazu benötigt, sind drei Einstellungen zu sehen, die den Wandel des Mythos symbolisieren und die neuen Tugenden mit den alten verknüpfen: eine städtische, mit Automobilen überfüllte Straße vor dem Hintergrund einer Kirche; danach eine ebenfalls stark befahrene Landstrasse; und schließlich ein stark besuchter touristischer Strand unter Palmen.

Das christlich geprägte „manifest destiny“ ist dabei, im materiellen Pioniergeist der modernen Konsumgesellschaft neuen Ausdruck zu finden: Die Häuser, Kirchen und Wachtürme sind zahlreicher, höher und prachtvoller geworden, und so manch einer hat—genau wie Bing Crosby im gleichnamigen Spielfilm von 1942—seine Farm gegen ein „Holiday Inn“ mit Swimming Pool, Tennisplätzen und Nachtclub eingetauscht.


Mythen für die Zukunft

„Why?“, lautet die Frage, mit der zum nächsten und letzten Abschnitt des Films übergeleitet wird. „Is that that fight necessary? Did we want war?“ Die Worte werden von Bildern offenbar toter Menschen begleitet, die Opfer eines Krieges zu sein scheinen und einen scharfen Kontrast mit den eben noch gezeigten Schlangen von Automobilen und Urlaubsstränden bilden.

Die Sequenz soll verdeutlichen, dass man sich der Folgen des Krieges bewusst ist, sie aber in Kauf nimmt, um die gesehenen Errungenschaften zu bewahren. Wie als Antwort auf die Fragen des Sprechers setzt hymnische Musik ein, und eine chronologische Abhandlung der US-amerikanischen Geschichte vom Eintritt in den Ersten Weltkrieg 1917 bis zum japanischen Schlag auf den US-Flottenstützpunkt auf Pearl Harbor beginnt.

Es ist der längste, ausführlichste und gleichzeitig wohl auch schwächste Teil des Films—was kaum überrascht. Die Mythen des ersten, geschichtlichen Teils sind bereits fest im „amerikanischen Gedächtnis“ verankert und müssen nur noch durch entsprechende Stichworte abgerufen und aktiviert werden. Die im zweiten Teil behandelten Mythen der gegenwärtigen US-amerikanischen Gesellschaft und ihrer „common people“ sind für das Publikum zwar noch relativ jung, aber doch zumindest für viele am eigenen Leib erleb- und nachvollziehbar.

Im dritten und entscheidenden Teil des Films hingegen gilt es nun, mühsam einen neuen Mythos zu stricken und zu etablieren, aus dem die Rezipienten den folgerichtigen Schluss ziehen, dass ein Sieg Amerikas im Zweiten Weltkrieg zwingend notwendig ist, um die in den ersten beiden Teilen abgehandelten Werte und Lebensart zu bewahren. Dazu ist es erforderlich, eine ganze Reihe von Gegensätzen unter einen Hut zu bringen, die das amerikanische Selbstverständnis mit sich bringt, und von denen das Spannungsverhältnis zwischen Internationalismus und Isolationismus für die Belange des Films lediglich der bedeutendste ist.

Der Isolationismus geht auf eine lange Tradition zurück, deren Kern im amerikanischen Streben nach Unabhängigkeit liegt, die laut Robertson nun aber nicht notwendigerweise einen Widerspruch zum militärischen Eingreifen anderswo auf der Welt darstellt:

„As American isolation gradually developed into government policy and powerful myth, its intent and its effect—from Washington’s neutrality to Jefferson’s embargo to Madison’s war to Monroe’s doctrine and far beyond—were not to prevent American commercial, political or military involvement anywhere in the world; its intent and its effect were to leave the United States free to make its own decisions based on its own interest, without long-term political or military commitments to any European nation.“

Denn die größte Bedrohung der Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten, so Robertson, wird von den Amerikanern seit je her darin gesehen, Verpflichtungen gegenüber einem als „alt“ und „dekadent“ angesehenen Europa zu haben.

Sowohl der amerikanische Kongress als auch die Mehrheit der Bevölkerung schienen noch Ende der 1930er Jahre fest entschlossen, jede weitere kriegerische Verwicklung der Vereinigten Staaten zu vermeiden. Man war zu sehr mit innenpolitischen Themen beschäftigt, um dem aggressiven Auftreten Deutschlands, Italiens und Japans in Europa und Asien entgegenzutreten. Zudem war die öffentliche Meinung 1934 bis 1936 davon geprägt, dass ein Untersuchungsausschuss (unter der Leitung von Senator Gerald P. Nye, der auch im Film als Anwalt des späteren Waffenembargos zu Wort kommt) die Rolle amerikanischer Rüstungskonzerne im Ersten Weltkrieg prüfte, was zu scharfen Anschuldigungen und Kampagnen gegen diese führte. Vier bis 1937 verabschiedete Neutralitätsgesetze sollten das Kriegsrisiko möglichst gering halten, indem sie jeglichen Kontakt mit kriegführenden Staaten, der als deren Unterstützung interpretiert werden konnte, untersagten.

Auch nach Deutschlands Angriff auf Polen 1939 waren mehr als drei Viertel der Amerikaner gegen einen Krieg mit Deutschland. Präsident Franklin D. Roosevelt führte seinen Wahlkampf 1940 mit dem Versprechen, amerikanische Soldaten in keinen „fremden Krieg“ zu schicken und prägte daraufhin die Idee, die USA stattdessen zu einem „Arsenal der Demokratie“ zu machen. Selbst im Herbst 1941 noch war eine überwiegende Mehrheit der Amerikaner gegen einen Kriegseintritt. Obwohl die Regierung Roosevelt zu diesem Zeitpunkt schon seit längerer Zeit die Weichen Richtung Krieg gestellt hatte, vollzog sich der entscheidende Stimmungswandel der US-Bevölkerung erst im Dezember 1941, ausgelöst durch den japanischen Überraschungsangriff auf Pearl Harbor.

All dies bedeutet, dass sich der Film auf einen schmalen Grat begeben muss. Denn um maximale Einigkeit und Entschlossenheit unter seinem Publikum zu erzielen, kann er es sich nicht leisten, den Isolationismus schlicht als Irrglauben einiger Fehlgeleiteter abzutun—zu viele Amerikaner waren zu lange davon überzeugt gewesen, einen Krieg vermeiden zu müssen, und hatten dadurch zu großen Einfluss auf die amerikanische Politik ausgeübt. Seine Aufgabe besteht vielmehr darin, eine überzeugende Dramaturgie in die Ereignisse von 1917 bis 1941 zu bringen, die einerseits eine wachsende Bedrohung der Vereinigten Staaten durch die „Achsenmächte“ klar erfassbar macht, andererseits aber die beträchtlichen isolationistischen Strömungen in den USA anerkennt und ihnen darüberhinaus auch einen gewissen Grad an Legitimität zuspricht, um letztlich beides in eine für jeden nachvollziehbar konstruierte Entwicklung einzubinden.

Dreh- und Angelpunkt des Films bleibt deshalb auch hier weiterhin die Geschlossenheit und Einigkeit der Amerikaner. Neben dem wieder allgegenwärtigen „We“ wird das im ersten, geschichtlichen Teil effektvoll etablierte Mantra „We, the People“ mehrfach aufgegriffen. „We, the People“ hatten aufgrund von Wirtschaftskrise, Kriminalität und Naturkatastrophen 1931 keine Zeit, uns mit der japanischen Invasion der Mandschurei zu befassen (obgleich der Außenminister der USA offiziell protestierte). „We, the People“ bekundeten angesichts deutscher und italienischer Luftangriffe in Spanien 1936 zu 95 Prozent, die Vereinigten Staaten sollten an keinem weiteren europäischen Krieg teilnehmen. Und „We, the People“ waren im Oktober 1939 ebenso geteilt in unserer Meinung wie unsere Parlamentarier, als das Waffenembargo gegen kriegführende Nationen gelockert werden sollte.

Die Phrase kommt immer dann zum Einsatz, so scheint es, wenn das Zögern oder die Untätigkeit der Vereinigten Staaten in entscheidenden Momenten der Aggression Deutschlands, Japans und Italiens gerechtfertigt oder entschuldigt werden soll. Der so begünstigte Mythos: Das Handeln der USA war nicht nur zu jeder Zeit von dem Willen der Mehrheit ihrer Bevölkerung bestimmt—die darüberhinaus gute Gründe für ihre Entscheidungen hatte—und kann schon deshalb nicht falsch gewesen sein. Es war außerdem auch Teil einer konsequenten Entwicklung, in deren Fokus immer die besten Interessen der Vereinigten Staaten und der Wille ihrer Bürger standen.

Einer der wesentlichen Bausteine, die Teil dieser Mythologie sind, ist die von Roosevelt geprägte Vorstellung der USA als „Arsenal der Demokratie“. Die von Woodrow Wilson beim Eintritt in den Ersten Weltkrieg ausgegebene Parole, die Welt „sicher für die Demokratie“ zu machen, welche auch im Film augegriffen wird, findet darin ihren Widerhall, ebenso wie der Mythos Amerikas als waffenstarrender „Festung“, der wiederum eng mit der Tradition des Isolationismus verknüpft ist. Robertson fasst den Mythenkomplex zusammen:

„The image of the nation as an arsenal-fortress, busy, productive, filled with mountains of the best-wrought weapons, self-sufficient, isolated, impregnable, in the midst of a threatening world is still an important part of the available mythic imagery. It is the modern image of the New World, a fortress filled with crusaders eager to bring the benefits of their arsenal to the rest of humanity (who live in the wilderness).“

Natürlich bleiben dieses auch in der Praxis immer wieder ausgelebte Sendungsbewusstsein einerseits und die offizielle Ablehnung des Imperialismus andererseits einer der zentralen Widersprüche der US-amerikanischen Mythologie, wie Bigsby anmerkt.

Den ersten Ansatz der neu zu schaffenden Mythologie um den Kriegseintritt der Amerikaner findet man freilich bereits im Titel des Films. Nicht Amerika sucht den Krieg, sondern der Krieg kommt nach Amerika. Dies ist eine zentrale Unterscheidung, sowohl im Hinblick auf die angesprochene isolationistische Stimmung im Land als auch auf die traditionellen Werte seiner Bevölkerung. Damit ist der erste Schritt getan, diese von der Unausweichlichkeit des Konflikts zu überzeugen, und in den letzten Minuten des Films, die den Pearl-Harbor-Angriff auf den größtmöglichen dramatischen Effekt hin ausschlachten, erfährt der Titel seinen scheinbar unumstößlichen Beweis.


Schlussbetrachtung

„With the rise of Nazi Germany and the aggressive challenge to democratic ideals“, beschreibt Robert Sklar die Entwicklungen der 1930er Jahre,

„the widespread doubt about traditional American myths threatened to become a dangerous political weakness. In politics, industry and the media there were men and women, as often of liberal as of conservative persuasion, who saw the necessity, almost as a patriotic duty, to revitalize and refashion a cultural mythology.“

Im Gegensatz zu ihren Vorgängern, sagt Sklar außerdem, waren sich die Filmemacher dieser Zeit ihrer Macht, Mythen zu schaffen, durchaus bewusst. Dies wird zweifelsohne auch für Frank Capra gegolten haben. James Oliver Robertson weist derweil auf den weiteren Zusammenhang zwischen dem Selbstverständnis einer Gesellschaft und ihrer Mythen hin:

„People live out of the past into the present. They cannot see, and for all their efforts, they cannot predict the future. They depend, therefore, on their knowledge of the past to create a rational pattern which leads from present to future. Their working knowledge of the past is based on the myths they have inherited.“

In Kombination könnten die beiden Zitate als Motto der „Why We Fight“-Filmemacher durchgehen. Der große Geniestreich, an dem sich Capra und Litvak mit War Comes to America versuchen, besteht darin, die drei in dieser Arbeit behandelten mythologischen Ebenenen—Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft—scheinbar nahtlos zu einem schier allumfassenden amerikanischen Gesamtmythos zu verbinden.

Dieser ist auf den ersten Blick erstaunlich arm an Widersprüchen und greift in seiner ausgefeilten Dramaturgie auf die bewährte Drei-Akt-Formel Hollywoods zurück: Im ersten Akt werden der Held, in diesem Falle die „common people“ der Vereinigten Staaten, und sein Dilemma, die Bedrohung der amerikanischen Werte, vorgestellt. Im zweiten Akt gewinnt das Böse an Macht und fügt dem Helden schließlich mit dem Angriff auf Pearl Harbor seine schlimmste Niederlage zu.

Im dritten und letzten Akt ist der Held nun gefordert, durch das Erbringen von Opfern und das Bekenntnis zu hierarchischen Institutionen die Schurken zu besiegen und den Fortbestand der amerikanischen Werte damit zu sichern. Die narrative Grundstruktur ist—davon abgesehen, dass das Happy End hier aus offensichtlichen Gründen die Schuldigkeit des Publikums bleibt, denn der Krieg ist bei Erscheinen des Films ja noch nicht vorbei—beispielsweise der von Casablanca (1942) durchaus nicht unähnlich.

Was sich daraus ergibt, ist eine Dokumentation des kleinsten gemeinsamen Nenners US-amerikanischer Kultur und US-amerikanischen Selbstverständnisses, die zudem der vorläufige Höhepunkt einer praktischen Instrumentalisierung der von Sklar und Robertson angesprochenen Zusammenhänge zu sein scheint. Ob der Film in seiner eigentlichen Aufgabe erfolgreich war, wird hier nicht zu klären sein, aber Robertson liefert zumindest einen theoretischen Maßstab:

„Very often, the problem being ‘solved’ by a myth is a contradiction or a paradox, something which is beyond the power of reason or rational logic to resolve. But the telling of the story, or the re-creation of a vivid and familiar image which is part of a myth, carries with it—for those who are accustomed to the myth, those who believe it—a satisfying sense that the contradiction has been resolved, the elements of the paradox have been reconciled. Dramatic retelling provides catharsis, as Aristotle pointed out about tragedy, which the audience—the participants in the myth—takes to be an explanation, a structured understanding, of the original problem.“

In einem weiteren Schritt wäre nun zu erforschen, welche Wirkung die „Why We Fight“-Reihe im Speziellen und von der US-Regierung initiierte Orientierungsfilme tatsächlich auf ihre Rezipienten hatten, und wie groß ihr Einfluss in der Verbreitung und Prägung von Mythen war. Ferner wäre es sicher ein fruchtbarer Ansatz, etwa die Repräsentation von Minderheiten wie Schwarzen, die Auslassung des amerikanischen Bürgerkrieges oder das zwiespältige Verhältnis des Films zu den Juden genauer zu untersuchen.

Es ist natürlich keine Überraschung, dass ein Film wie War Comes to America auf nicht einhundert Prozent salonfähige oder gar kontroverse Themen verzichtet, aber auch durch das, was in einem solchen Film nicht gesagt oder gezeigt wird, lassen sich Rückschlüsse auf das Selbstverständnis einer Gesellschaft ziehen.

„Nichts ist amerikanischer als Hollywood“, sagt Lary May, und wenigstens im Falle von War Comes to America kann man ihm damit recht geben. Die Frage, ob es sich dabei um einen dokumentarischen Film handelt, wäre insofern eindeutig zu bejahen—wenn auch freilich nicht zwangsläufig im Sinne seiner Macher.


Quellen

Capra, Frank, und Litvak, Anatole, War Comes to America, 1945


Literatur

  • Bigsby, Christopher, „Introduction: What, Then, Is the American?“, in: Bigsby, Christopher (Hrsg.), The Cambridge Companion to Modern American Culture, Cambridge und New York 2006, S. 1-32
  • Bodnar, John, Blue-Collar Hollywood. Liberalism, Democracy, and Working People in American Film, Baltimore und London 2003
  • Bolle, Kees W., Smith, Jonathan Z., und Buxton, Richard G. A., „Myth and Mythology“, in: Goetz, Philip W. (Hrsg.), The New Encyclopædia Britannica, 15. Aufl., Chicago 1988, S. 710-727
  • Doherty, Thomas, Projections of War. Hollywood, American Culture, and World War II, 2. Aufl., New York 1999
  • Ellis, Jack C., und McLane, Betsy A., A New History of Documentary Film, New York und London 2007
  • Ferro, Marc, „Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte?“, übersetzt von Ronald Voullié, in: Rother, Rainer (Hrsg.), Bilder schreiben Geschichte: Der Historiker im Kino, Berlin 1991, S. 17-36
  • Heideking, Jürgen, Geschichte der USA, 2. Aufl., Tübingen und Basel 1999
  • Heller, Heinz-B., „Dokumentarfilm“, in: Koebner, Thomas (Hrsg.), Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002, S. 124-128
  • Hölbling, Walter, „Patriotische Pflicht und die Verpflichtung zur Dokumentation: John Ford, John Huston und US Dokumentarfilme zum Zweiten Weltkrieg“, in: Barchet, Michael (Hrsg.), Der Krieg der Bilder. Ausgewählte Dokumentarfilme zum Zweiten Weltkrieg und zum Vietnamkrieg, Trier 1993, S. 25-41
  • Jefferson, Thomas, „A Declaration by the Representatives of the United States of America, in General Congress Assembled”, in: Baym, Nina (Hrsg.), The Norton Anthology of American Literature, Vol. A: Literature to 1820, 6. Aufl., New York und London 2003, S. 728-732
  • May, Lary, The Big Tomorrow. Hollywood and the Politics of the American Way, Chicago und London 2000
  • Metz, Walter, „Hollywood Cinema“, in: Bigsby, Christopher (Hrsg.), The Cambridge Companion to Modern American Culture, Cambridge und New York 2006, S. 375-391
  • Nichols, Bill, Introduction to Documentary, Bloomington 2001
  • O’Brien, Kenneth P., „The United States, War, and the Twentieth Century“, in: Bigsby, Christopher (Hrsg.), The Cambridge Companion to Modern American Culture, Cambridge und New York 2006, S. 235-255
  • Robertson, James Oliver, American Myth, American Reality, New York 1980
  • Sklar, Robert, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, 2. Aufl., New York und Toronto 1994

Anmerkung des Verfassers: Der Text stammt aus dem Jahr 2008.

Thursday, December 31, 2015

The 17 Best (and Only) Movies I Went to See in 2015

Plus One Real Good Movie of 2015 That I Didn't Go to See

I saw each of these movies once, between January 2 and December 21, 2015, didn’t take notes, and am writing about them from memory.

18: JURASSIC WORLD (Colin Trevorrow, 2015)

Trevorrow’s interpretation of dinosaurs as misogyny made flesh is so consistent here, you have to wonder if it was a conscious decision. Basically, the people who made this movie defend Hollywood’s traditional gender stereotypes with teeth and claws.

The women either stick to being mothers or fail; one female character—an executive assistant—actually gets to get ripped apart by three different dinosaurs in a sequence that’s staged with the panache of a rollercoaster ride in an Indiana Jones movie, for the cardinal offense of god knows what, as she barely had any dialogue or characterization at all up to that point; and Chris Pratt gets to be the capable alpha male, calming and reassuring all the film’s prehistoric females, plus the dinosaur ones.

I like going to big, dumb action movies and usually find something to like about them even if they’re crap—Independence Day: Resurgence is probably my most-looked-forward-to flick of 2016, for fuck’s sake—but there’s not a single thing I liked about Jurassic World. The CGI looks sterile, the characters are nonexistent, the direction is incompetent, and the big moment they chose to reintroduce the awesome John Williams theme from the original is a shot of a fucking helicopter.

The most toxic, shit-brained and loathsome piece-of-shit movie I’ve seen in a while.

17: COHERENCE (James Ward Byrkit, 2013)

An independent movie about a bunch of friends getting together in a house and ending up in a cosmic anomaly that seals them in a type of dimensional loop with other versions of themselves from multiple parallel timelines. Or something. There’s nothing offensive here, the movie just feels boring and derivative, and there’s not a single credible or interesting character in it. I’ve never seen Lost, but Coherence seems like someone tried to recreate what I know about Lost without a budget, or a script.

16: THE MARTIAN (Ridley Scott, 2015)

The film is based on a mind-numbingly rigid though still madly entertaining N.A.S.A.-procedural-porn thriller that dies on its ass whenever the author, Andy Weir, tries his hand at anything that relies on recognizable human characters rather than nuts, bolts, or air locks. There is no authentic character moment in the book, and most of the attempts at portraying human interaction make you cringe.

You’d think that was a good argument for Scott to go wild in his adaptation and exercise his cinematic ambition and imagination, but The Martian ends up being a terribly dull and timid affair. The many, many shortcomings of the book are toned down here, but Scott doesn’t add much to the experience, either. It’s a good-looking film, but rather than to savor the visuals and effectively connect them to the protagonist’s mindscape, it just rushes through the plot.

If faux-bravado, trite banter and phony reaction shots are your thing, go ahead and see The Martian. It’s not as awful and silly as Prometheus, but I’m not sure boredom is a step up.

15: MACBETH (Justin Kurzel, 2015)

I wanted to see Fassbinder, Cotillard, and Considine act the shit out of Shakespeare, but Kurzel’s Macbeth is an oddly hypothermic, visually forgettable emo take that fails to inspire the actors and fatally dilutes the characters’ motivations with ill-conceived junk.

14: SPECTRE (Sam Mendes, 2015)

Speaking of emo takes.

It’s sheer dumb luck that, time and again, saves Bond’s life in Spectre. At one point, the plot literally relies on a mouse to be able to move on. The message is clear: Bond is spiralling out of control, he’s an alcoholic, his fortune is running out, and it’s time for him to quit. Beware of rooting for this guy, it says: He’s reckless and dangerous.

In theory, there’s good material here for a Bond movie, particularly if—as there’s good reason to suspect—it’s one that concludes Craig’s tenure. In practice, though, Spectre doesn’t give us more than the bare bones of a Bond movie. It’s undercooked on every level, and Christoph Waltz plays one of the all-time most boring and unconvincing Bond villains.

If the villain has to be a spoiled emo brat, I’ll take Adam Driver’s Kylo Ren over Christoph Waltz’s Franz Oberhauser any day of the week.

13: MISSION: IMPOSSIBLE: ROGUE NATION (Christopher McQuarrie, 2015)

In my mind, Spectre and Rogue Nation somehow blur together. One notable difference is that Spectre questions the notion of secret super-agents unhampered by democratic oversight, whereas Rogue Nation reinforces its awesomeness. That makes the latter a more despicable movie in theory, I guess; in practice, though, it’s the more entertaining one of the two.

12: LOVE & MERCY (Bill Pohlad, 2014)

This biopic of the Beach Boys’s Brian Wilson is two movies in one, only one of which is good, and neither of which is fully developed.

The first one is a 1960s period film in which Wilson, played by Paul Dano, tries to navigate between his creative urges and bouts of depression caused by the emotional abuse of his bullying, towering father; it’s well-staged and brilliantly acted. In the second, an adult, psychologically damaged Wilson, played by John Cusack, falls in love with his second wife, Melinda Ledbetter, who tries to free him from the clutches of his abusive legal guardian.

The relationship between Wilson and Ledbetter never gets enough traction to make you understand what, precisely, makes them fall for one another, and the two main timelines of the film never come together. There’s two thirds of a good movie in here, but something seems to have gone wrong along the way.

11: HER (Spike Jonze, 2013)

An exceptionally good-looking and well-designed film set in a heteronormative future where everyone’s a white, emotionally stunted narcissist, of which the director/screenwriter seems oblivious. Great voice-acting by Scarlett Johansson.

10: BIRDMAN (Alejandro G. Iñárritu, 2014)

I didn’t really like Birdman at first. It seemed like Oscar bait, the characters weren’t terribly interesting, and Iñárritu’s tendency to mistake misery for depth was on full display.

Then I read this here good piece of crit, which posits that the entire movie—including scenes during which Keaton’s character isn’t present—is being viewed through his lens, and his lens is one of a deep, terminal bout of depression.

I like Birdman a little bit better now.

9: SLOW WEST (John Maclean, 2015)

Maclean isn’t above losing his professional restraint when a cheap visual gag is to be had at the film’s climax, and that’s the sort of thing I can appreciate in a movie. I should have been annoyed by this film, but Slow West is surprisingly entertaining for an emo western.

It’s also the best film Michael Fassbender appeared in this year.

8: STAR WARS: THE FORCE AWAKENS (J. J. Abrams, 2015)

I don’t mind the fact that the movie turned out to be a remake, and I think there’s a variety of good conversations to be had about Star Wars as a cultural phenomenon. Mostly, what makes me uncomfortable is the seemingly unhealthy number of people out there who confuse Disney and Warner’s attempts to brand, and profit from, social changes with real progress.

I did enjoy the new characters, and the actors who play them are good and fun to watch. Also, Abrams gets a lot of good mileage by upturning the generational conflict that’s always been the engine of the franchise. Oddly, though, the moment that should have been the film’s emotional anchor is spoiled in a throwaway line of dialogue by characters nowhere close to the action, and the scene itself coasts on a kind of implied importance that the characters never get a chance to earn. It’s a forgettable movie, but entertaining while it lasts.

7: MAD MAX: FURY ROAD (George Miller, 2015)

The fourth installment of this 1970s/1980s franchise is a much better, though not necessarily more entertaining movie than Star Wars. It’s “feminist,” I guess, if your definition of feminism is a terribly narrow and consumerist one; I don’t find that definition very appealing, or desirable. It seems like a shallow, calculated and deceptive type of feminism that’s popularized in the works of dudes like Whedon, Vaughan, Abrams or Miller, and not a very humanist one. Also, I’m more than a little bit amused by the notion that comics author Brendan McCarthy, mostly known in recent years for posting racist comments on Facebook, is supposed to be an emerging feminist figure in Hollywood.

Yeah, Fury Road is a solid movie, and making Tom Hardy the femme fatale, a neat trick. I don’t have the particular urge to see it again, though. It doesn’t seem like the kind of film that’s designed to withstand the scrutiny of someone watching it for a second time.

6: BOYHOOD (Richard Linklater, 2014)

I don’t remember much of this one except the fact that I enjoyed it and thought it was good. Given that the story itself is well-trodden territory, what I liked must have been in the filmmaking and acting. Always a plus.

5: DIE WIDERSTÄNDIGEN: “ALSO MACHEN WIR DAS WEITER…” (The Resistors: “Their Spirit Prevails…”; Katrin Seybold and Ula Stöckl, 2015)

This second part of an oral history of the Hamburg resistance keeps it simple cinematically. The survivors get to sit down and tell their stories, and that’s it. The trick here for the directors is to not get in the way.

If you grew up in Germany, chances are you’re not going to hear anything new here, purely in terms of what’s being said. But by personalizing these stories and adding faces to them, the film lets you realize that they’re not ancient history—that there is a continuity between the lives of these people and ours. These were ordinary women and men who fully knew the risks they were taking, and they still kept going.

The indictment of all those who didn’t is never spoken, but omnipresent, as is the implication that the only thing that stands between a free society and a fascist regime is, ultimately, us.

4: CITIZENFOUR (Laura Poitras, 2014)

The kernel and substance of this frantic documentary rests in a Hong Kong hotel room in June 2013—a candid look at what may be one of the pivotal moments of the 21st century. It’s the stuff of myths, and the story that’s unfolding here—and still unfolding in reality—is irresistible through the sheer gravity of its facts alone.

That’s not all, though, because Edward Snowden himself is the kind of figure that’s able to add layers and dimensions to a story that’s already rich on them. The fact that Snowden planned all this and, give or take a bit of good fortune, has been able to pretty much shape and control hos own narrative despite the United States’s best efforts to paint him as a traitor, is as fascinating as it is unnerving. Who is this guy? Is he real?

Citizenfour doesn’t provide an answer; maybe it can’t. It should be asking these questions, though. This seems a trivial concern, given what’s at stake, but if the narrative evolves around Snowden’s character and makes the case for accountability and democracy and freedom of the press, then it’s disappointing that its protagonist gets away unscrutinized.

Poitras herself and her film become part of Snowden’s narrative, unable or unwilling to step outside of it, and it doesn’t seem like she minds.

3: WAS HEISST HIER ENDE? DER FILMKRITIKER MICHAEL ALTHEN (Then Is It the End? The Film Critic Michael Althen, Dominik Graf, 2015)

Dominik Graf is the only German director whose work, and whose sensibilities, speak to me more than intermittently. Was heißt hier Ende? is a documentary about late film critic Michael Althen, but it’s also so much more than that.

“Genre is the core that makes everything else possible,” Graf says in the film: “the central hub between pop and avantgarde.” He has very specific ideas about film, television, art, popular culture, and criticism, and each of his projects approaches those ideas from a new angle—and each of these angles is deeply human.

2: DER STAAT GEGEN FRITZ BAUER (The People Vs. Fritz Bauer; Lars Kraume, 2015)

Fritz Bauer was a postwar Hessian attorney general, and Lars Kraume’s biopic deals with his struggle to bring German war criminals to justice. The international title is more to the point here than the original one, actually—Bauer, presumed a closet homosexual, sees his efforts frustrated by officials and superiors time and again, but more so than the “State,” it’s indeed the “People” he’s up against. The myth that Germany was “liberated from the Nazis” is still popular, and the fact that the larger German populace was complicit in the crimes of the Hitler regime continues to be a hard pill to swallow; sometimes, to this day, you could get the impression that the Nazis were space aliens who occupied and mind-controlled Germany, rather than actual human beings who happened to be Germans.

The point here isn’t so much that The People Vs. Fritz Bauer is still a timely film in Germany, but that it will always be a timely film, anywhere. Kraume reminds us that the poisonous mindsets that enabled Hitler neither appeared nor disappeared overnight. They’re always going to be there, more or less, and it will always require vigilance and determination to keep it at bay. Nurturing this vigilance, and this determination, is our job as a society.

It’s a good film, because it glorifies neither Bauer nor the rewards of his work. Burghart Klaußner’s portrayal of Bauer is one of the most impressive performances of any German actor I’ve seen this year.

1: THE LOOK OF SILENCE (Joshua Oppenheimer, 2015)

Okay, I’m cheating, because I didn’t go out to see this one—it was on television, thanks to the magic of the glorious German film funding industry. But it’s easily the best film I’ve seen all year, so here it is.

I didn’t like Oppenheimer’s previous film, The Art of Killing; it seemed like Oppenheimer allowed himself to be instrumentalized by mass murderers, and the insights his film yielded in return were comparatively slim. These people were putting on a show, they enjoyed it, and it wasn’t much else but sickening to watch them do it.

The Look of Silence is different. This time, Oppenheimer steps aside and lets someone else conduct the interviews: an optometrist whose brother was murdered in the 1960s. The result is chilling and as insightful as anything you’re likely to see on film in your lifetime.

* * *

That’s it for 2015, and it’s also the final post on Comiks Debris. My interests have shifted rather dramatically since I started this in 2007, so it’s time for something new. Thanks to everyone who stopped by in the last eight years, and have a good 2016!

Tuesday, December 22, 2015

Comic-Übersetzung 101

Ab und an erreichen mich Fragen von Schülern oder Studenten, wie man Comic-Übersetzer wird und wie Comics überhaupt übersetzt werden.

Ende 2013 habe ich einer Studentin auf Englisch Rede und Antwort gestanden, vor ein paar Wochen haben Schweizer Schüler mich um Auskunft gebeten. Hier meine Antworten. (Die Fragen habe ich paraphrasiert.)

Gibt es eine typische Laufbahn für Comic-Übersetzer?

Nicht, dass ich wüsste. Die Branche ist wohl zu klein, um diesen Berufsweg wirklich planen zu können. Unter meinen Kollegen gibt es durchaus studierte Übersetzer, aber auch das ist kein Muss, wenn man literarische oder belletristische Texte übersetzen will.

Im Comicbereich kommt hinzu, dass, von wenigen Verlagen abgesehen, die Honorare in vielen Fällen zu gering sind, um davon leben zu können. Darum sind viele Comic-Übersetzer Fans, die eine Ausbeutung durch sich selbst oder durch den Verlag in Kauf nehmen, um diese Arbeit machen zu können oder ihren Namen gedruckt zu sehen.

Wie wird man zum Comic-Übersetzer?

Ich bin Literaturwissenschaftler und habe während des Studiums angefangen, mich mit Comics auseinanderzusetzen, unter anderem auch in Texten für Fachmagazine. Irgendwann gab es die Anfrage eines Verlages, ob ich bereit wäre, mich als Comic-Übersetzer zu versuchen. Die Arbeit hat mich gereizt und machte auf Anhieb Spaß. Vom Verlag und von den Lesern gab es ebenfalls Zuspruch, also blieb ich dabei.

Muss man als Übersetzer bilingual sein?

Das kommt vor, trifft aber wohl nicht auf die Mehrheit zu. Entscheidend ist vor allem die Kenntnis der Zielsprache, weshalb professionelle Übersetzer in der Regel nur in ihre Muttersprache übersetzen.

Wie bekommen Übersetzer Aufträge? Arbeiten sie fest bei Verlagen?

Übersetzer sind üblicherweise Freiberufler und arbeiten auf Honorarbasis. Dass ein Comic-Übersetzer bei einem Verlag festangestellt wäre, ist mir nicht bekannt. Vielleicht gibt es aber Praktikanten, Volontäre oder festangestellte Redakteure, die neben ihrer eigentlichen Tätigkeit noch übersetzen.

Aufträge akquiriert man, indem man Kontakte knüpft. Einerseits ist das in der Comicbranche vergleichsweise einfach, da man gute Aussichten hat, mit zwei, drei Messebesuchen (auf dem Comic-Salon Erlangen, dem Comicfestival München oder der Frankfurter Buchmesse etwa) die meisten Redakteure kennenzulernen; andererseits ist es auch schwieriger, weil die Anzahl der zu vergebenden Aufträge begrenzt ist und die Verlage sich natürlich zuerst an jene Übersetzer halten, mit denen sie schon zusammengearbeitet haben.

Arbeiten Comic-Übersetzer mit den Autoren des Originals zusammen?

Das ist die Ausnahme, kommt aber vor. Es gibt Fälle, in denen ich ganz froh bin, den Autor des Originals erreichen zu können—etwa, wenn nicht klar ist, ob der Quelltext einen Fehler enthält. Normalerweise vertrete ich aber die Auffassung, dass es sich bei jeder Übersetzung notwendigerweise um die individuelle Interpretation des Übersetzers handelt, der diese nach bestem Wissen und Gewissen zu erstellen und zu verantworten hat.

Es gibt durchaus Literaturübersetzer, die intensiv mit dem Autor des Originals zusammenarbeiten. Im Comicbereich ist mir mindestens ein Kollege bekannt, dessen Arbeit an den Verlag des Originals geschickt, rückübersetzt, kontrolliert und gegebenenfalls geändert wird. Das wäre aber nichts für mich; die Kompetenzen sollten klar verteilt sein.

So reizvoll ich grundsätzlich den Gedanken finde, einmal gemeinsam mit dem Autor jeden Originalsatz dreimal umzudrehen, ehe ich zur Übersetzung schreite, so wenig praktikabel wäre das leider. Und selbst wenn, gäbe es immer noch viele Autoren, die gar kein Interesse daran hätten, an der Übersetzung in irgendeiner Weise mitzuwirken.

Letzten Endes ist ein Übersetzer allein mit seiner Arbeit (Lektorat und Korrektorat ausgenommen, siehe unten), und das gefällt mir auch ganz gut so.

Übersetzt man aus dem Kopf? Oder gibt es Hilfsmittel?

Je größer der Wortschatz und die Kenntnis über die betreffenden Sprachen und Kulturen von Quell- und Zielsprache, desto geringer der Rechercheaufwand. Trotzdem gehört Recherche in Wörterbüchern, Lexika und Suchmaschinen zum Alltag eines Übersetzers. Man kennt nicht jeden Fachbegriff, und nicht jedes passende Wort fliegt einem auf Anhieb zu. Es kommt regelmäßig vor, dass ich mich in den sprachlichen Kontext, in dem die Figuren sich bewegen, erst einlesen muss, um eine treffende Übersetzung zu finden.

Erhält man nur das Manuskript? Oder auch die Bilder?

Vorlage ist immer der ganze Comic.

Das ist auch enorm wichtig, denn der visuelle Aspekt ist bei Comics—anders als bei reinen Textvorlagen—essenziell. Zum einen muss der Text im Zusammenspiel mit den Bildern funktionieren; es wäre, um ein ganz einfaches Beispiel zu nennen, fatal, wenn die Übersetzung nicht zu Mimik oder Gestik der Figuren passen würde. Und zum anderen muss man sich immer bewusst sein, dass im Comic auch der Text selbst zum Bild gehört.

Comic-Autor Chris Ware etwa sagt von sich, er “schreibe mit Bildern”. Als Übersetzer greift man unweigerlich in diese Bilder ein, auch wenn man nur den Text verändert. Insofern ist es wichtig, dass die Wörter und Sätze, die man findet, auch grafisch die richtigen sind.

Wer schreibt den übersetzten Text in die Sprechblasen? Ist immer genug Platz in den Blasen?

Es gibt Comic-Übersetzer, die Verlagen ein “Komplettpaket” anbieten und gleichzeitig auch das Lettering (so nennt man den Text im Comic) übernehmen. Das ist aber die Ausnahme. Meistens wird die Übersetzung in einem gewöhnlichen Word-Dokument an den Verlag übermittelt, der sie dann an eigens dafür beauftragte Letterer weiterleitet.

Die Größe der Sprechblasen oder allgemein der Platz, der für den Text zur Verfügung steht, gehört natürlich zu den großen Herausforderungen der Comic-Übersetzung. Man muss nicht nur eine treffende Lösung für den Inhalt des Textes finden, sondern eine, die zudem in den dafür vorgesehenen Platz passt—und dabei auch grafisch noch möglichst gut aussieht.

Wird die Übersetzung vor dem Druck noch einmal geprüft?

Wie viele Prüfungsinstanzen es gibt, das variiert von Verlag zu Verlag und von Comic zu Comic. Bei allen Comics, die ich übersetze, arbeite ich mit einem Lektorat und/oder einem Korrektorat zusammen. Das heißt, ich erhalte von mindestens einer weiteren Person Rückmeldungen zu meinen Texten in Form von Korrekturen, Verständnisfragen und Änderungsvorschlägen.

Das ist mir sehr wichtig, weil ich selbst meistens so nah am Text bin, dass ich den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr sehe. Die Zusammenarbeit mit guten Lektoren und Korrektoren ist daher ein Segen und für eine gelungene Übersetzung unerlässlich.

(Leider gilt auch umgekehrt: Wenn eine sorgfältig recherchierte oder sprachlich aufwendige Textstelle ohne Rücksprache geändert wird, kann das kontraproduktiv und mitunter sehr ärgerlich sein. Glücklicherweise ist dieses Vorgehen aber die Ausnahme, zumindest bei professionellen Verlagen.)

Manchmal gibt es dann von der Redaktion noch Rückmeldungen, teilweise gehe ich auch selbst mit etwas Abstand noch einmal den kompletten Text durch. Und oft sieht man erst am geletterten Comic, ob eine Übersetzung funktioniert. Daher schaue ich mir auch den gerne noch einmal in digitaler Form durch, wenn die Möglichkeit dazu besteht, um den letzten Feinschliff vorzunehmen.

Es können also—einschließlich mir selbst—zwei bis vier Personen sein, die eine Übersetzung lesen, bei insgesamt zwei bis sechs Korrekturgängen, ehe der Comic in den Druck geht.

Wie lange dauert eine Comic-Übersetzung?

Das lässt sich schon bei reinen Textübersetzungen schwer sagen, denn es kommt immer auf den Schwierigkeitsgrad an. Wie anspruchsvoll ist die Sprache? Wie viele Vokabeln und Fachgebiete muss ich recherchieren? Kommen viele Wortspiele, Reime oder Anspielungen vor?

Bei Comics ist es noch schwerer, eine Aussage zu treffen, weil die Textmenge von Comic zu Comic und von Seite zu Seite sehr stark variieren kann. Zudem können andere Faktoren den Aufwand stark beeinflussen. Wie ist der Text grafisch in die Seite eingebunden? Auf wie viele Stellen ist er verteilt? Wie knapp ist der dafür zur Verfügung stehende Platz bemessen?

Manchmal übersetzt man in einer Stunde zehn Comicseiten, manchmal nur eine halbe. Das kommt ganz auf das Quellmaterial an.